Sesin işlevselliği yalnızca coğrafi sınırların ötesine ulaşan bir aşkınlığı değil; inançların, toplumsal cinsiyetin, zamanın ve mekanın sınırlarının ötesine de geçen bir aşkınlığı içeriyor. Kürt coğrafyasında yoğun bir şekilde dengbêjlik ve çîrokbêjlik geleneğine rastlanması elbette tesadüf değil. Bahsi geçen aşkınlığa dahil.
“Guhdarên Ezîz Dengê Radyoya Erivanê, klamê jinên Kûrdan…”[1]
(Değerli Erivan Radyosu dinleyicileri, Kürt kadınlarının şarkıları…)
Sözlü edebiyat yazılı edebiyattan daha çok ön plana çıkıyor. Çünkü yazının resmi alanından sınırdışı edilen bir toplumun, gayriresmi bir sözlü tarih yaratma zaruriyeti oluşuyor. Tarihsel aktarım ve coğrafi ayrışmalar hesaba katıldığında zamanın ve mekanın sınırlarını aştığı gözlenebilen gelenek, B.Nikitin’e göre “bir anlatım anarşisi” içeriyor (Uzun, 1999). Bu söylemi destekler nitelikte, Ortaçağ’da Kürt müziği üzerine yazılan Rasâ-ül İhvan el Sâfa adlı eserde de Kürt müziğinin, birçok açıdan Fars, Arap ve diğer birkaç müzikal gelenekten açıkça farklı olduğu söyleniyor (İzady, 1996). Ben, çok da haddim olmayarak, bu çıkarımın bütünüyle doğrulanamayacağını düşünüyorum. Kürt müziğinin birçok kültürden izler taşıdığı yadsınamaz. Yalnızca şundan bahsedilebilir: toplumdaki tüm yaşantılarla varolan toplumsal ritim her toplumun müziğini ona özgü kılar. Bir toplumun sanatsal ritim duygusunu oluşturan dinamiklerden biri de budur. Dil, ekonomi, toplumsal yapı, inanç gibi öğeleri barındıran toplumsal ritim değişime uğrayabilir. Bir toplumun müzikal karakterinin çekirdeği, dinamikleri(toplumsal ritmi) değişse bile özünü muhafaza eden sanatsal ritim duygusudur (Tatsumura, 1996). Toplumsal ritim değişse bile sanatsal ritim duygusunun baki kalmasına verilebilecek örneklerden biri de, bu yazının sınırları içinde bulunan, Kürt müziğindeki cinsiyetler arası eşit katılım arzusudur.
“Bir şarkı söylersin. Bu, gündüz ve gece aynı değildir. Şarkıyı bir çocuk söylüyorsa başka bir şey, bir kadın söylüyorsa başka bir şeydir. Gençler ve yaşlılar tarafından söylenmesinin arasında da fark vardır. Bir şarkı dağlarda ve ovalarda, ormanda ve denizde aynı şarkı değildir. Her seferinde değişir. Sabah, öğle, öğleden sonra ve akşam; hep farklı bir şeydir.” (Poche’den Akt. Tütüncü, 2001)
Kürt şarkılarının yaratıcısı genellikle kadınlar olarak geçiyor, söyleniyor. Bu şarkılar yaşanmışlıkları, savaşları, tarihi sekansları aktardığı gibi ataerkil bir toplumun yarattığı ketlemeleri, hüsranları, baskıyı da aktarıyor. Berdolavîler(yün eğirme şarkıları) ve dilanlar(sevda şarkıları) bu doğrultuda melankolinin ve lirizmin görüldüğü türler[2] (Nazan, 1996). Kürt kadın dengbêjlerin stranları, farklılaşmayı ve sınırötesi işlevi tarihsel süreçlerin etkisiyle yaşıyor. Bu icralar içerisinde “aşığa meme sunmak”[3] olarak özelleştirilen ifadeyle kadınların, cinselliklerini açık bir biçimde ortaya koydukları görülüyor. Meme motifi cinselliği, hazzı, arzuyu cinsiyetler arası eşitlik zeminine taşımasının yanısıra kadınlığa geçiş olarak da nitelendiriliyor. Derwêşê Evdî, Lawikê Metînî, Zembîlfiroş, Keçka Simoqî, Xanima Osmanlîya ve Telî gibi eserler kadının -meme motifiyle- cinselliğini toplumsallığın dışında tutmadığına örnektir (Parıltı, Dengbêjler: Sözün Yazgısı, 2006). Toplumsal cinsiyet rolleri arasında arzu sınırsızlığının ifadesi olan bu durum, İslamiyet’in etkisiyle bir muhafazakarlık kıskacına takılıyor. Haliyle Kürt kadın dengbêjlerin konumu sarsılıyor. Bu kıskaca takılmak, kadının sesini perde arkasından dinlemeyi doğuruyor. Yani, sesi duyulacak, stran okuyacak kadın bir perdenin arkasından dinleniyor, perde arkasında bırakılıyor (Parıltı, 2006).
Perdeyi, esasen görsel alanı dışarıda bırakma cüretinin bir sınır temsili olarak algılayabiliriz. İşitsel alanı sınırdışı bırakmaya cüret edilmemesi, bu alandan feragat etmeye bir gönülsüzlük olması yahut çekince duyma olarak da yorumlanabilir (mi?). İslamiyet’in etkisine rağmen –toplumsal ritmin değişmesine rağmen- kadının cinselliğini ifade edişi -sanatsal ritim duygusunun değişmezliğiyle- hala Kürt müziği içinde bir yer tutuyor.
Erivan Radyosu, sesin coğrafi sınırları kadar toplumsal cinsiyet rollerinin sınırlarını da müzikle aşabilmiş bir konuma sahip diyebiliriz. Arap coğrafyasındaki azımsanamayacak kitleyi, Ümmü Gülsüm’ün Kahire Radyosu’nda veya Feyruz’un Beyrut Radyosu’nda yayınlanan konserleri nasıl mesmerize etmişse (Öğüt, 2016) Erivan Radyosu’nun Kürtçe yayın yaptığı saatler de Türkiye’deki Kürtleri, Kuzey’deki Kürtleri derinlemesine etkilemiştir. Çünkü radyodaki bu Kürtçe yayın, yayın dilinin yasaklı olduğu topraklara kadar ulaşmıştır. Erivan Radyosu’yla bir halk, parça parçalığını tümlemiştir: tek kulak kesilerek, manevi olarak. Bu sırada Sovyetler Birliği’nde müzikal alandaki Ezidi-Kürtlerin üretkenliği, Kürt müziğinin İslamiyet öncesindeki birikimini içerik ve sunuş bakımından yeniden canlandırmıştır. İslamiyet sonrası stranlara yansıyan sansüre ve yer yer otosansüre karşı Kürt-Ezidi kadın dengbêjler, muhafazakarlık ve perdeli sınırlılık kıskacına takılmaktan sıyrılmıştır (Parıltı, 2006)[4]. Bu sıyrılma ve muafiyet, Kürt-Ezidi kitlenin etkisiyle Erivan Radyosu kadınlarının sesinin sınırötesi işlevinde bir mihenk taşı oluşturuyor. Kafkasya’ya göçen Ezidi-Kürtlerde müziğin ritüelleşmiş bir yönünün olması; toplumsal cinsiyet rollerinin keskin olmadığı bir toplumsal zemin bulunması da bu süreci şüphesiz hızlandırmıştır (Öztaş, 2016).
Kürt kadın dengbêjler hakkında küçük bir araştırmaya giriştiğimiz zaman üç ismin fazlasıyla öne çıktığını görebiliriz. Esmer Dergisi’nin gösterilmeyen bir kaynak olarak çeşitli mecralarda kullanıldığını anlamamız da uzun sürmeyecektir. İçimizdeki hissin açgözlülüğüyle bir meram oluşturursak şu soruyu sorabiliriz: Sûsika Simo, Eyşe Şan ve Meryemxan dışındakiler nerede? Bu kadınların sesleri, yaşam öyküleriyle birlikte neden kaybolmanın ikirciğine takıldı? Özellikle Erivan Radyosu’nun bu noktada taşıdığı önem gözetilirse bütünüyle ulaşamadığımız bir tarihle karşı karşıyayız. Konuyu “Erivan Radyosu Kadınları” hususunda sınırladığımızda daha bir çıkmaza giriyor bu meram.
Erivan Radyosu’nda sesini duyduğumuz kadınlar, belki de farkında olmadan, Kürt müziğine sirayet edebilecek bir muhafazakarlığa, cinsiyet eşitsizliğine karşı durdular. Bunun önemli olduğunu; bu kadınların bir kırılmayı, müzikal bir direnci göğüslediğini söylemek zor değil. Geniş çaplı bir araştırmanın, uzun soluklu birçok çözümlemenin sonunda Erivan Radyosu’ndaki kadınların tarihine ulaşabileceğimizi söylemek de umutla mümkün. Sûsika Simo, Meryemxan, Aslika Qadîr, Fatma Îsa, Zadîna Şekir ve ismine ulaşamadığımız kadınlar, kimdiler? Yüzeysel biyografileri dışında, kimdiler? Kürt müziğindeki bu dönemecin bir anlamda öncüleri olduklarının farkındalar mıydı? Sanırım bunu öğrenebilmek için daha çok umut etmek, daha çok kulak vermek ve daha çok yol gitmek gerekiyor. Umudu diriltmek, kulak kesilmek, yola çıkmış olmak gerekiyor.
Bu yazı Mesele Kitap dergigsinin 120‘nci sayısında yayınlanmıştır
Kaynakça
Alakom, R. (2006, Ekim). Kürt Stranlarında Erotik Bir Bölge: Memeler. Esmer Dergisi, 10. (S. Temo, Trans.) İstanbul.
Baysal, N. (2016). Ezidiler: 73. Ferman. İstanbul: İletişim Yayınları.
İzady, M. R. (1996). Kürtler ve Müzik. In Kürt Müziği (M. Öztürk, Trans., pp. 21-28). İstanbul: Avesta Yayınları.
Nazan, K. (1996). Kürt Müziği. In Kürt Müziği (pp. 11-20). İstanbul: Avesta Yayınları.
Öğüt, E. H. (2016). Orta Doğu’nun Kadın Sesleri. Uçan Süpürge Uluslararası Kadın Filmleri Festivali. Ankara.
Öztaş, Ö. (2016). Sovyetler Birliği’nde Kürt Sanatı. İstanbul: Yazılama Yayınevi.
Parıltı, A. (2006, Ekim 1). Dengbêj Hate Civatê. Esmer Dergisi. (B. Suhrab, Interviewer)
Parıltı, A. (2006). Dengbêjler: Sözün Yazgısı. İstanbul: İthaki Yayınları.
Poche’den Akt. Tütüncü, A. (2001, Ocak). Govend, Dengbej, Rembetiko: Hangi Coğrafya, Kimin Sesi? Virgül, 4-6.
Tatsumura, A. (1996). Kürt Müziği ve Kültürü. In Kürt Müziği (N. Hasgül, Trans., pp. 29-52). İstanbul: Avesta Yayınları.
Uzun, M. (1999). Kürt Edebiyatına Giriş. İstanbul: Belge Uluslararası Yayıncılık.
[1] Erivan Radyosu’nda Keremê Seyad’ın Kürtçe ezgilerin yayın saatinin başlayacağını duyurduğu bu hitabın esasında, jinên yerine cimeta(toplum) sözcüğü kullanılmıştır. Başlıkta, yazının çerçevesini Kürt kadın dengbêjlerin oluşturacağına dikkat çekmek için bu anonsa nazirede bulunulmuştur.
[2] İstisnalar elbette ki vardır: Teşî isimli türkü eğer bir berdolaviyse –yüksek ihtimalle öyledir-, hüzün içermez.
[3] Sunmak, anlam bakımından edilgen bir eylem olmasına rağmen stranlar içerisinde –sansüre uğramadan önceleri- genellikle kadınların kendilerini etkin kıldığı bir ifadeye dönüşüyor. Arzulayan ve cinselliği başlatmaya adım atan, bunu bir muhafazakarlık çerçevesinde değerlendirmeyen, stranların sözlerinde görülebileceği üzere cinselliği sevmenin ve sevilmenin –her durumda- koşulu haline getiren yine kadınlar olmuştur.
[4] Bu çıkarımın, eş zamanlı, yani dönemsel bir karşılaştırma sonucu olarak aktarılmasının kuvvetle muhtemel olduğu düşünülebilir. Ezidi Kürtlerde de toplumsal cinsiyet rollerinin, yaşadığımız dönemi ve bu dönemdeki verileri esas alırsak, dikkat çekici ayrımlar içerdiğini söylemek mümkün (Baysal, 2016).
