Halit Ziya Uşaklıgil’in, Halide Edip Adıvar’ın ve Orhan Kemal’in sinemaya veya televizyona uyarlanamayan eserleri üzerinde durulurken, bu eserlerden sözü edilenleri sinemaya veya televizyona uyarlayan yönetmenlerden Halit Refiğ’in, bu yazarlardansa Kemal Tahir’in eserleri üzerindeki mesailerinde daha etkili olduğu sıklıkla vurgulanmıştı.
Bu mesailer ele alındığında da görülebileceği üzere Refiğ bu eserleri sadece yönetmekle kalmamış, aynı zamanda, sözümona edebiyat eleştirmenlerinin, edebiyat araştırmacılarının ve kitap tanıtımcılarının Kemal Tahir’in eserleri üzerine çökerttikleri kara bulutları dağıtarak eserlerinin oksijeni daha rahat teneffüs etmesini sağlamıştır.
Bilindiği gibi Refiğ de Tahir gibi, tarihe, özellikle Osmanlı Tarihi’ne, Türkiye’deki toplumcuların kayıtsızlığından rahatsız olmuş bir isimdir. Toplumcuların tarihi, Kemalistlerle dirsek temasına geçerek 29 Ekim 1923’ten başlatmaları, 29 Ekim 1923’ten önceki tarihi, dirsek temasına geçtikleri gibi yok saymaları Refiğ ile Kemal Tahir’in bu birlikteliği, Refiğ’in Ulusal Sinema teorisini ete kemiğe büründürmesine yardımcı olmuştur.
Bu teori bünyesinde ironiyi barındırmaktadır zira, ulusallık, iki binli yılların ulusalcılarının anladığı gibi sadece Türkiye’yi ve Türkiye’de yaşayan Türkleri değil, Osmanlı İmparatorluğu’nun kültürünü, Orta Asya’dan bu yana yaşayan insanları içine almaktadır.
İkilinin bu düşünceleri onların, İdris Küçükömer’in teorik zeminini hazırladığı Asya Tipi Üretim Tarzı’na imza atmalarını beraberinde getirmiştir.
Bu gelişmeler, Ortodoks Marksist argümantasyonun düsturlarıyla ilerleyen isimlerin Kemal Tahir’e cephe almalarına yardımcı olmuş, bu cephenin taarruzlarına, Refiğ de Kemal Tahir’i desteklediği için fazlasıyla maruz kalmıştır.
Görüntüyle buluşturulan eserler ele alındığında da anlaşılacağı üzere, amaçlarından biri, tarihi kutsallaştırmak, eleştirilmesine engel olmak değil, bilakis, boyunu aşan hatası olduğunu unutmadan tarihi savunmaktır. Bir diğer amaçları ise, Türkiye’deki tarihi 29 Ekim 1923’ten başlatanların imparatorluk içinden çıktıklarını, ne imparatorluktan ne de bu imparatorluğu yeniden canlandırarak Çin Seddi’nden Orta Asya’ya kadar uzanma ihtirasıyla dolup taşan İttihat ve Terakkicilerden uzaklaştıkları, içinden çıktıkları anlayışı elifi elifine takip ettiklerini insanlara hatırlatmaktır. Amaçlarından üçüncüsü ise, Toplumcu söylemi, hızlarını Ortodoks Marksistlikten alarak dallandırıp budaklandıranların esaretinden kurtarmaktır.
Refiğ’in diğer edebiyatçıların eserlerini uyarlarken yaşadığı sorunları da her sinema yönetmeninde olabilecek savrulma ile açıklamak yerinde olacaktır. Refiğ, sözü edilen edebiyatçıların eserlerini görüntüyle buluştururken savrulmuştur ancak Kemal Tahir’in eserlerine odaklanarak kara bulutları dağıtmış, ölü toprağını temizlemiş, kalemi sadece tarihte kalmamakla birlikte tarihsiz de kalmayan, kalınmasını kabullenemeyen Kemal Tahir’in eserlerini önceden okumayan insanlara yakınlaştırmış, eserlere yeniden dönülmesini sağlamış ve izini sürenlerin, diğer eserlerini gün ışığına çıkarmalarını sağlamış ve yaptığı bu çalışmalarla aynı zamanda, ayrıntıları es geçmeyen bir Kemal Tahir okuru olduğunu da belgelemiştir.
Kemal Tahir’in uyarlanan ilk eseri, ilk versiyonu Refiğ, ikinci versiyonu Tunca Yönder tarafından, Televizyon Dizisi formatında çekilen Yorgun Savaşçı’dır.
Eser; 30 Ekim 1918 tarihinde imzalanan Mondros Mütarekesi’nin imzalanması ile Anadolu’da lidersiz kalan milli kuvvetlerin birleşerek Milli Mücadele’yi başlatmalarına kadar olan dönemi kapsamıştır.
24 Temmuz 1908 tarihinde ikinci kez ilan edilen Meşrutiyet ile sözü edilen Mütareke arasında gerçekleşen savaşları, bozgunları yaşayan yorgun savaşçıların derlenip toparlanarak mücadele etmeleri süreci üzerinde yoğunlaşan romanın ana figürü, dur durak bilmeden, gözünü budaktan sakınmadan mücadelesini gerçekleştirdiği için Cehennem Yüzbaşı olarak anılan Cemil’dir.
Cemil’in, teyzesinin kızı Neriman ile olan ihtiras dolu ilişkileriyle ve evlenmeleriyle paralel olarak ilerleyen tempolu olayları anlatan, bu, bunalımlı dönemden kurtulmayı isteyen yorgun savaşçıların İstanbul’dan Anadolu’ya geçmeleriyle temposunu artıran eser, yorgun savaşçıların Gazi Paşa önderliğindeki meclis hükümeti saflarına katılmaları ve zafere giden yolu açmalarıyla sona ermiştir.
Senaryosunu da Refiğ’in kaleme aldığı ilk versiyonunun yapımcılığını, TRT adına; TRT İstanbul Televizyonu’nda yayın denetleme kurulu üyesi olarak çalışan ve bu görevinden emekliye ayrılan, yayın bantlarını denetleyenler arasında, müşkülpesentliği mübalağaya vardıran isim olarak bilinen Ömer Serim üstlenmiştir.
Müziklerini; Cemal Reşit Rey’in öğrencilerinden olan ve senfoni formundaki eserleriyle bilinen Kemal Sünder’in hazırladığı; emektar isim Gani Turanlı’nın görüntü yönetmeni olarak görev aldığı bu versiyonda; Cehennem Yüzbaşı Cemil’i Can Gürzap, Neriman’ı ise Meral Orhonsay canlandırmıştır.
Serim’in mali katkı sunduğu ilk versiyon, Türk askerini uçkuruna düşkün gösterdiği, tahkir ve tezyif ettiği gerekçesiyle, 12 Eylül muhtırasını gerçekleştiren cunta tarafından yakılarak imha ettirilmiştir.
Askerlerin gözetimi ve denetimi altında çekilmesine rağmen, negatifleri ortadan kaldırılan Yorgun Savaşçı, iki buçuk yıllık ön hazırlık çalışması yapıldıktan sonra çekilmiştir. 2000 yılı sonrasında çekilen sözümona tarihi filmlerin azami bir aylık sözümona çalışmadan sonra görüntü kirliliğine neden olmak ve gişe tarumar etmek için, önce sinema salonlarında, ardından ekranlarda tarih cılkı çıkarttıkları hesaba katıldığında, Refiğ’in ilk Kemal Tahir uyarlamasının ne kadar kıymetli bir yerde durduğunu vurgulamak gerekir.
1993 yılında çekilen ikinci versiyonunu ise, Tunca Yönder, Can Gürzap’ın senaryosundan hareket ederek çekmiştir. Cehennem Yüzbaşı Cemil’e yine Gürzap’ın hayat verdiği, bu versiyonda Neriman’ı canlandıran Lale Mansur da etkili bir oyunculuk sergilemiştir.
Yorgun Savaşçı’nın ilk versiyonunun çekildiği sene, Kemal Tahir’in Rahmet Yolları Kesti isimli romanı sinemaya sürüklenmiştir. Gerçekleştirilen işe, uyarlama, abuklama ya da taşıma değil de sürükleme fiili, ortaya çıkartılan sözümona çalışma eserle ilgili olduğu halde yokmuş gibi davranılması dolayısıyla kullanılmıştır.
Erkek Güzeli Sefil Bilo isimli bu sinema filminin yapımcılığını; Arzu Film adına Ertem Eğilmez ile Nahit Ataman üstlenmiştir.
Yönetmen koltuğunda Atıf Yılmaz’ın oturduğu, senaryosu Yavuz Turgul’un elinden çıkan, görüntü yönetmeni olarak Ertunç Şenkay’ın çalıştığı bu sürüklemenin müzikleri, derlemeci olarak da görev alan Türk Halk Müziği solisti Ahmet Yamacı tarafından hazırlanmıştır.
Başrollerinde; oynadığı, Kürt kökenli figürleri laubalileştirerek, aşağılayarak oryantalist söyleme servis eden ve böyle yaparak bu söylemin ekmeğine yağ süren, sadece oyunculuğuyla değil, söylemekle kaldığı ezgilerle de ekmeğin yağını artıran sözümona muhalif İlyas Salman’ın; Arzu Film’in işlerinde bazen Kemal Sunal, bazen de Salman ve Sunal ile görülen Şener Şen’in; bu şirketin işlerinde daha çok yan rollerin, burnundan kıl aldırmayan kızını oynayan, daha sonraki tarihlerde kamera arkasına geçen Sevda Aktolga’nın; kıymetleri bilinmeyen; Adile Naşit, Münir Özkul ve İhsan Yüce üçlüsünün oynadıkları Erkek Güzeli Sefil Bilo; İhsan Yüce’nin canlandırdığı Şivan ile Münir Özkul’un hayat verdiği adı Hüseyin olsa da daha çok Hüso diye çağrılan figürlerden eşkıyalığın iyi bir iş olduğunu öğrenerek, daha doğrusu onların dolduruşuna gelerek, Şen’in oynadığı, adı Mahmut olsa da Maho diye çağrılan ağaya karşı isyan etme ve bu arada, Aktolga’nın oynadığı, adı Canan olsa da Cano, diye çağrılan kıza tutulduğu için, onun da gözüne girmek isteyen, İlyas Salman’ın oynadığı Bilo’nun, sinema filminin sonuna doğru, eşkıyalığa tövbe etmesi anlatılmıştır.
Rahmet Yolları Kesti’de ise, iki eski eşkıyanın çevresinde Uzun İskender Ağa diye bilinen bir delikanlıyı dolduruşa getirerek dağa kaldırma zeminini hazırlama süreci, Çorum ve dolayları mesken tutularak anlatılmıştır.
İsimlerin değiştirilerek sözümona iyi niyetle yaklaşılan Türkiye’nin doğusuna ve güneydoğusuna götürülmeleri ile başlayan süreç, sadece Kemal Tahir’i değil, sözü edilen coğrafyalarda yaşayan insanları da yok saymayı amaçlamıştır. Bu sinema filminden sonra gerçekleştirilen ve kemik kadronun kimi kez değiştiği sadece; Davaro, Salako, Talihli Amele, Osman Şahin’in, çoğu uyarlanamayan eserlerine ayrılan bölümde ele alınacak olan Kibar Feyzo’da değil; sözümona perspektifi geniş sinema eleştirmenlerinin yere göğe sığdıramadıkları; Züğürt Ağa, Eşkıya gibi yapımlarda bu dışlama gün gibi ortadadır.
Figürler, Türkçe kadar Kürtçe ile de bağı olmayan bir dille konuştukları halde, bu dile katıla katıla gülenlerin çoğunluğunun, Toplumculuklarıyla gurur duyan insanlar olması kadar Toplumculuğu gurur vesilesi haline getirenlerin bu çalışmaları hâlâ tartışmaya açmamaları, Mem ü Zin ve Ömer Polat’ın eserlerine ayrılan bölümde üzerinde durulacak olan Dilan’ı kayıt dışında tutmaları, Mem ü Zin’in, Stranlara (Uzun Hava formunu andıran Kürtçe ezgi) ve Klamlara (Ritmik Kürtçe ezgi) yer verdiği için gösterime girememesini ellerinin tersiyle itmeleri, Kemal Tahir’in ulusallaşma düşüncesinden ne kadar uzakta durduklarını net bir şekilde göstermektedir.
Aynı sözümona eleştirmenler; Vizontele, Vizontele Tuuba gibi yapımlarda da ortalarda bir yerde gezinen dili, bu dile, Kardeş Türküler gibi Kürtçenin kitleselleşmesini önemseyen bir müzik oluşumunun katkı sunmasını da eleştirme gereğini hissetmemişlerdir.
Nesli Çölgeçen’in yine Turgul’un senaryosundan çektiği; başrolünde Şen’in oynadığı Züğürt Ağa’nın sözü edilen sorunlu çalışmalardan, Turgul’un senaryosu değil, Çölgeçen’in çekimi sayesinde, her yönden eleştiri getirdiği için ayrıldığını hatırlatmak gerekir.
Türkçe yazan edebiyatçıları, diğer Fransız edebiyatçılar kadar, Kemal Tahir dışında çok fazla etkilemeyen Andre Maurois’nın “Bünyesindeki eşkıyalar ile başa çıkamayan toplumlar, zamanla o eşkıyalara; içlerindeki barbarlık hislerinin de iteklemesiyle hayranlık duymaya başlarlar.” sözüyle açılan Rahmet Yolları Kesti’nin; Yaşar Kemal’in çoğu sorunlu bir şekilde uyarlanan eserleri incelenirken ele alınacak olan İnce Memed’e bir cevap vermek için yazıldığını ifade eden eleştirmenler, sözümonalıktan yine kurtulamamışlardır zira Kemal Tahir refleksif bir şekilde hareket etmek için değil, kendi söyleminde derinleşmek için bu eseri gün yüzüne çıkarmıştır.
Kemal Tahir, eleştirisinde feminist bir söylem geliştirdiği halde Türkiye’deki feminist teorisyenlerin de görmezden geldikleri bu eserin başına getirilen sürüklemenin benzeri, Kemal Bilbaşar’ın Başka Olur Ağaların Düğünü’nde yaşatılmıştır. Bilbaşar’ın uyarlanamayan eserlerine ayrılan bölümde sürüklemenin nasıl gerçekleştirildiği ayrıntılandırılacaktır.
Kemal Tahir’in Göl İnsanları isimli hikâyesi de Rahmet Yolları Kesti gibi gadre uğratılmış bir eseridir. Yönetmenliği bu kez Erdoğan Tokatlı üstlenirken, hikâyeyi çarçur eden senaryoyu da Safa Önal kaleme almıştır.
Adına Güneşe Köprü denilerek 1986 yılında çekilen sinema filmi, asıl hikâyedeki gibi, Terkos Gölü’nün kenarına merkeplerle çakıl taşıyan işçilerin hayatını anlatmıştır ancak hem, işçilerin patronunun Şerif olan ismini Tayfur’a dönüştürerek hem de Şerif kaptanın genç erkek düşkünlüğünü, kadın düşkünlüğüne dönüştürerek Kemal Tahir’in hikâyesinin izini sürmemiştir.
Adı, Şerif’ten Tayfur’a dönüştürülen kaptanı, genellikle negatif özellikli figürler için seçilen Kuzey Vargın; Deli İbrahim’i, popüler yapımlarda görülse de, adını magazin âleminde gezindirmeyen Gökhan Mete, Musa’yı ise, Tokatlı ile gerçekleştirdiği çalışmalarda performansını sergileyemeyen Kadir İnanır oynamıştır.
Hikâye, kadını daha çok metafor olarak kullanırken, sinema filminde, Ceylan adı verilen figürü, adı bir çırpıda belleğe gelmeyen Güzin Doğan oynamıştır.
Yapımcılığını Yaşar Turna’nın üstlendiği, Aytekin Çakmakçı’nın görüntü yönetmeni olarak çalıştığı, müziklerini Yavuz Top’un imzaladığı Güneşe Köprü; Göl İnsanları’nın kıyısına arada yaklaşan etkisiz bir çalışma olarak kalırken, Karılar Koğuşu isimli romandan Refiğ’in uyarladığı aynı adlı sinema filmi, kamera arkası ve önündeki ekibin Kemal Tahir’in cümlelerine saygıda kusur etmediğini belgeleyen kalburüstü bir boş zamanı nitelikten taviz vermeyerek dolduran bir çalışmadır.
Karılar Koğuşu; Kemal Tahir’in Malatya cezaevindeki yıllarını kurgusal zeminde anlattığı bir eseridir.
İkinci Dünya Savaşı’na tekabül eden bir zaman diliminde geçen eserde romanın ana figürü olan ve cezaevindekilerin İstanbullu diye seslendikleri Murat, cezaevi hayatını yaşarken pespayeleşen, pespayeleştikleri için negatif her işi yapabilecek aşamaya gelen insanların yaşantısına tanık olmuştur. Bu tanıklık dairesinin alanı, kötü yola düşürülmüş karılar cezaevine geldiğinde genişlemiştir.
“Ahlak ve namus kavramları, para ve güç karşısında elden ele gezer bir haldeyken tutuklu olmakla, olmamak arasındaki fark nedir?” diye soran Murat dışında Malatya Genelevi’nden getirilen Tözey; Gardiyan Şefika; sözünü sakınmadan orta yere söyleyen Eplemeli Ayşe; Sıdıka ve küçük mahkûm Aduş gibi ana figürler kadar yan figürlerin portrelerinin de canlı bir şekilde çizildiği roman, senaryosunu da yazan Halit Refiğ tarafından 1989 yılında sinemaya uyarlanmıştır.
Yapımcılığını Türker İnanoğlu’nun görüntü yönetmenliğini Çetin Gürtop’un üstlendiği, müziklerini Melih Kibar’ın hazırladığı, Kibar’ın bestelediği ezgileri, Türkiye’ye özgü protest ve muhalif müziğin es geçilmemesi gereken kadın seslerinden olan Sevingül Bahadır’ın seslendirdiği sinema filminde; Murat’ı Kadir İnanır; Tözey’i, Hülya Koçyiğit, Hanım Kuzu olarak çağrılan figürü Perihan Savaş; Şefika’yı; adaşı ve soy adaşı Ayşegül Ünsal gibi niteliği ortanın altına düşmeyen işleri tercih eden Ayşegül Ünsal; Sıdıka’yı; Televizyon Dizilerinde ve sinema filmlerinde çoğu kez, ya; saman altından su yürüterek çapkınlık yapan ya da kılıbık kocanın külyutmaz ve otoriter karısını canlandıran Güzin Çorağan; Eplemeli Ayşe’yi; kendisine genellikle yan roller verilse de; ana rolü canlandıran oyuncu kadar etkili bir performans sergileyen; kendisine bazen; çocuklara ayar veren teyze, bazen de feleğin çemberinden geçmiş abla rolleri verilen, oyunculuk dışında seslendirme sanatçılığıyla da iştigal eden Ülkü Ülker; Aduş’u; son yıllarda genellikle popülist dizilerde yan rol verilen Beste Sezin Çınarcı zaafa düşmeden canlandırmışlardır.
Türkiye sinema tarihinin kilometre taşları arasında yerini alması gereken, hem kamera önünde ve arkasındaki ekibin uyum sorunu yaşamamasıyla hem de esere saplanmayarak alanını genişletmesiyle iki binli yılların uyarlama sevdalılarına örnek olabilecek olan çalışma isminden dolayı, Kemal Tahir’in ironik feminist söyleminin ayırdında olamayanlarca yadırganabilir. Kemal Tahir Kadın değil de Karı diyerek kadınları aşağılamamakta bilakis erkek egemen söylemi sarakaya almaktadır. Bu söylemi savunanlara göre genelevde çalışsın çalışmasın otoriter hatta totaliter erkek karşısında kadın her zaman karıdır. Bu söyleme itibar eden kadınlar için de durum farklı değildir. Kemal Tahir, bu ifadeyi tercih ederek, feminist teorisyenlere önce kavramlarla meşgul olmaları gerektiğini vurgulamak istemiştir.
Kemal Tahir’in cezaevindeki yaşantıyı çok boyutlu sorunlarıyla ele aldığı bu eserinden sonra önce sinemaya, daha sonra da televizyona buyur edilen eseri ise Kurt Kanunu’dur.
Mustafa Kemal’e suikast girişimine odaklanan bu eser, iki ana figürün bu süreçte başından geçen olayları da anlatmaktadır. Bu figürlerden iaşe nazırı Kara Kemal ile Ankara’nın eski valisi olan ve eserde adı Abdülkerim olan Abdülkadir İttihat ve Terakki Partisi’nin iki elemanıdır. Bu elemanlar dışında; suikast teşebbüsüne katılan Lazistan mebusu Ziya Hurşit, Laz İsmail gibi isimlere de yer verilmiştir.
İlk kez 1991 yılında sinemaya aynı adla taşınan Kurt Kanunu’nun yapımcılığını senaryosunu da kaleme alan Ersin Pertan, yönetmenliğini de orta karar sinema filmlerini yönettikten sonra yapımcılığa terfi eden İrfan Tözüm ile üstlenmiştir.
Görüntü yönetmeni olarak Aytekin Çakmakçı’nın çalıştığı ilk versiyonun müzikleri ise Arif Erkin’e aittir.
Başrollerinde; sözümona Toplumculuk vurgulu yapımlarda bir ara görülen, daha sonra sözümonalık dairesinde ilerleyerek, sözümona edebiyatçı Hekimoğlu İsmail’in sinemaya uyarlanan eserine ayrılan bölümde ele alınacak olan Minyeli Abdullah’ta sözümona hidayete ermiş bir figürü oynayan Berhan Şimşek’in; kalburüstü edebiyatçı Yusuf Atılgan’ın sinemaya uyarlanan eserine ayrılan bölümde incelenecek olan Anayurt Oteli dışında genelde sık dokunmamış işlerde oynayan ve bu işleri etkili hale getiren Şahika Tekand ve geçirdiği beyin kanaması nedeniyle 1995’te vefat eden etkisiz işleri etkili hale getiren Yılmaz Zafer’in paylaştıkları sinema filmi, Tekand’ın ve Zafer’in gayretlerine rağmen Pertan; eseri özümsemeden ve kamera arkasını layıkıyla donatmadan çektiği için, esere yaklaşamayan bir boş zaman uğraşı olarak kalmaktan kurtulamamıştır.
İkinci versiyonunu ise TRT için, 2012 yılında Lale Devri gibi popülist yapımları çeken Yasin Uslu yönetmiştir.
Senaryosunu; Ayşegül Hacıosmanoğlu, Mediha Polat ve Selma Çergel’den oluşan bir grubun kaleme aldığı, yapımcılığını; Kurtlar Vadisi isimli uzun soluklu Televizyon Dizisinin senaryo ekibinde de bulunan, gazeteciliğiyle de bilinen Bahadır Özdener’in Pana Film adına üstlendiği; müziklerini; Türkiye’ye özgü popüler müziğin 1990’lı yıllardaki katalizörü olan İskender Paydaş’ın hazırladığı bu versiyonda, görüntü yönetmeni olarak Levent İlboğa çalışmıştır.
Kara Kemal’i, Kurtlar Vadisi ve benzeri yapımlarda görülen Ümit Acar’ın; Abdülkerim’i, Asmalı Konak ve benzeri popülist işlerin aranan ismi olan Ali Başar’ın canlandırdıkları ikinci Kurt Kanunu; gerek kamera arkası, gerek kamera önü mesaisiyle ilkinden, özellikle, eseri takip etmekle birlikte esere mağlup olmamasıyla ve eseri pestil gibi ezmemesiyle ayrılır ve dikkat çeker.
Kemal Tahir’in, Mustafa Kemal’e suikast girişiminin arkasındaki sis perdesini aralarken, Mustafa Kemal’i İttihatçılarla işbirliği dolayısıyla sorguladığı “Kurtlukta düşeni yemek kanundur” sözüyle açılan bu romandan sonra, Kemal Tahir’in bir romanı değil, Göl İnsanları isimli hikâye kitabında yer alan Arabacı isimli hikâyesi ekran yolunu mesken tutmuştur.
Kemal Tahir’in cezaevi tecrübesi yaşamak zorunda kaldığı şehirlerden Çankırı’nın köyünde geçen bu hikâye; hikâyeye adını veren arabacı ve üç kadının yaşantılarının etkili bir bölümüne odaklanmıştır.
Arabacı her gün yaptığı kereste kaçakçılığından dönerken yolda biri dul olan üç kadınla karşılaşmış ve onları arabasına alarak ve kendi işini unutarak onları gidecekleri yere götürmüştür.
Yolda, erkeksiz kalan kadınlara kadınsız bir hayat sürdüğü, namuslu bir kız bulamadığı için evlenmediği yalanını söyleyen arabacıya kadınlar, bu sözü üzerine kendilerine görücü olarak gelmelerini istemişlerdir. Bunu isteyerek kadınlar, çalışacak bir erkeğe de sahip olacaklarını düşünmüşlerdir. Düşündükleri yerine gelecek, arabacıyı kadınlar faka bastıracak, dul olan kadınla evlendirerek ekilip biçilmeye muhtaç topraklarına bir de sahip bulacaklardır.
Kemal Tahir’in kırsala odaklı romanlarında olduğu gibi, açıkgöz geçinen erkeklerin, onlardan aslında daha cin fikirli olan kadınlar tarafından oyuna getirilmelerini anlatırken feminist bir söylem geliştirdiği Arabacı; TRT’nin 1995 yılında hazırladığı Özlem, Düne…Bugüne…Yarına…Kemal Tahir dışında; Zeyyat Selimoğlu ve Hulki Aktunç’un hikâyelerinin uyarlamalarını kapsamına alan bir projenin eseri olarak ekrana getirilmiştir. Bu projede, uyarlanan her eseri uyarlayan ve canlandıran ekip farklı isimlerden oluşmadığı için kamera arkasında ve önündeki kadro hakkındaki bilgi Hulki Aktunç’un uyarlanan eserine ayrılan bölümde verilecektir.
Kırsalı, Orda bir köy var uzakta / O köy bizim köyümüzdür klişesinden ve sığlığından olabildiğince uzakta durarak anlattığı ve anlatırken yöre ezgilerinden örnek vererek derlemecilere titizlik dersi verdiği Arabacı’dan sonra Kemal Tahir’in, Milli Mücadele sürecini, Kuvayi Milliyecileri müspet yönlerini ön plana çıkararak anlattığı Esir Şehrin İnsanları ile Esir Şehrin Mahpusu romanlarından harmanlanan Esir Şehrin İnsanları ekrandaki yerini almıştır.
Eser; ilk aşamada; tahsilini Avrupa’da tamamlamış, Avrupa’nın birçok şehrini görmüş bir paşa torunu olan ana figür Kâmil Bey’in, kendisi gibi paşa torunu olan Nermin Hanım’la evlenmesini; karısıyla Avrupa’da seyahat etmelerini, kızları Ayşe’nin Madrit’te dünyaya gelmesini; Birinci Dünya Savaşı sona erdikten sonra İstanbul’a dönmelerini; ellerinde, iki dükkân ve bir köşkün kalmasını; ikinci aşamada da, Kâmil Bey’in işgale kayıtsız kalamayarak Kuvayi Milliyecilerin saflarına katılmasını anlatmıştır.
İkinci eserde Kemal Tahir; Kuvayi Milliye için çalışan, Anadolu’ya bir plan gönderme işi dolayısıyla tutuklanan Kâmil Bey’in demir parmaklıklar ardındaki yıllarının, geldiği sınıfla hesaplaşmasının, bu arada karısından ancak özellikle kızından ayrı düşmesinin doğurduğu sıkıntının, kendisini resme vermesinin ayrıntısını paylaşmıştır.
İki romanın harmanı; Yılmaz Karakoyunlu ve Cevat Şakir Kabaağaçlı’nın uyarlanan ve uyarlanamayan eserleri üzerinde durulurken yapımcılığından da söz edilecek olan, TRT lisanslı Cafer Özgül tarafından 2003’te çekilmiştir.
Senaryosunu; hikâye ve roman sularında kulaç attıktan sonra senaryo okyanusunda; Ezo Gelin, Arka Sokaklar gibi olabildiğince sığ ve dolayısıyla popülist yapımlarda görev alarak sırra kadem basan Ahmet Yurdakul’un kaleme aldığı; yapımcılık dışında Televizyon Dizisi yönetmenliğiyle de bilinen Cem Özdemir’in finanse ettiği; ilk eserin adını taşıyan yapımın müzikleri; A. Şenol Filiz ile Birol Yayla’nın ney ile gitarı, geçmişin arkeolojisini, nostalji kelimesini yeniden konumlandırarak geleceğe pupa yelken açılmak için gerçekleştirdikleri güzide grupları Yansımalar tarafından hazırlanmıştır.
Görüntü yönetmeni olarak Ege Ellidokuzoğlu ile Hayri Çölaşan’ın çalıştıkları; Kâmil Bey’i, tiyatro kökenli olan; nitelik grafiğini alçaltıp yükselten Emre Kınay’ın; Nermin Hanım’ı, oyunculuğunda tevazuyu eksik etmeyen Kınay gibi tiyatro kökenli Başak Köklükaya’nın canlandırdıkları çalışma; oyuncuların performanslarıyla ve özellikle müziğiyle dikkati çekebilmiştir.
Özgül ve Yurdakul ikilisinin harmana girişirken harmanda savruldukları, iki eseri de bölük pörçük bir şekilde ekrana taşıdıkları bu eserlerinde Kemal Tahir, Kuvayi Milliye’nin sadece pozitif yönlerini almış, onun zarar veren çete faaliyetlerinin ise üzerinden geçmiştir.
Aynı Kemal Tahir; TRT için 2012 yılında Yasin Uslu’nun çektiği; diğer iki eserin son halkası olan Yol Ayrımı’nda ise Kuvayi Milliyecileri, yollarını ayırıp birbirlerine düştükleri için çuvaldızlama dönemine girecektir.
Aynı zamanda Mustafa Kemal’in, silah arkadaşlarından Ali Fethi Okyar’a, kurdurduğu, kurulduğu sene olan 1930’da Okyar’ın kendisinin kapısına kilit vurduğu Serbest Cumhuriyet Fırkası’nın kurulması süreci üzerinde yoğunlaşan eser, Mustafa Kemal’in cumhuriyet ve demokrasi anlayışını sorgulayışıyla Kurt Kanunu ile de ortak paydada buluşmaktadır.
Yapımcılığını Pana Film’in üstlendiği, senaryosunu; Yeni Harman dergisindeki tespitleri havada kalmayan yazılarıyla da bilinen Başar Başaran’ın kaleme aldığı; görüntü yönetmeni olarak Levent İlboğa’nın görev aldığı; kaleme aldığı her kitabıyla bir gedik açan ancak bu kitapları üzerinde yeterince durulmayan Alev Alatlı’nın katkı sunduğu bu uyarlamanın müziklerini İskender Paydaş imzalamış, jenerik ezgisini ise; magazin âleminin özgür ve bir o kadar da patavatsız kızlarından farklı bir yerde duran Göksel seslendirmiştir.
Mustafa Kemal Atatürk’ü; A. Yavuz Sepetçi’nin; Ali Fethi Okyar’ı, tiyatro kökenli Seda Yıldız’ın; İsmet İnönü’yü; seslendirme sanatçılığı da yapan Haluk Cömert’in canlandırdıkları bu uyarlama; romanı ezmeyen, roman tarafından ezilmeyen senaryosu, işinin hakkını veren oyuncularıyla belleklere kazınan bir çalışmadır.
Yasin Uslu’nun da yönetmenlikte aşama kaydettiği bu kallavi uyarlamadan sonra şimdilik Kemal Tahir’in eserlerine dokunulmamıştır.
Görüldüğü üzere, asıl adı Kemalettin Demir olan Kemal Tahir’in eserleri Halit Refiğ ve Refiğ’in izini doğrudan ve dolaylı bir şekilde takip eden isimlerce hakkı verilerek uyarlanabilmiştir. Kemal Tahir’i ve eserlerini günü kurtararak okuyanların çalışmaları ise, bu çalışmalara girişenler, hem magazin âlemiyle hem de resmi söylemle fazlasıyla senli benli oldukları için uyarlama aşamasına gelememiştir. Sorunlu işlere imza atanlar, bu tavırları dolayısıyla Kemal Tahir’in sevilmeyi, benimsenmeyi değil, tartışmayı, tartışılmayı istediğini görememişlerdir.
Kemal Tahir, kendilerini Toplumcu olarak tanıtan okurlarından; sadece pratikle yetinme huyunu bir kenara bırakmalarını, ulus-devlet inşacılarının ve onların içinden çıktıkları İttihatçıların ekmeklerine yağ sürmemelerini, yağ sürmemek için görmezden geldikleri tarihleriyle yüzleşmelerini istemiştir. Onun cümlelerini, cümleleriyle tartışmakla birlikte ciddiye alanlar, farklı bir sayfa açabilmişler, cümlelerini hiçe sayanlarsa varolagelen paradigmanın nimetlerinden istifade ettikleri halde, etmiyorlarmış gibi davranarak ve Ortodoks Marksizm zırhına bürünerek savundukları anlayışın kuyusunu kazmaktan geri durmamışlar ve kazdıkları kuyudan ırkçılığı, cinsiyetçiliği çıkarmışlardır. Irkçılık makyajlanınca ulusalcılık, cinsiyetçiliğe cila çekilince metroseksüellik zuhur etmiştir.
Refiğ ve onu Kemal Tahir bağlamında algılamaya çalışanlar için kazılacak kuyu değil, açılacak gedik vardır ve açılan her gedik paradigmanın tersyüz edilmesini beraberinde getirecektir. Diğerleri için ise kuyu kazma ile başlayan bir oyun süreci vardır ve onlar, gerçekliklerini bu oyundan devşirmeyi sürdürdükleri için hem Toplumculuğun hem gerçekçiliğin içini boşaltmışlar ve ortaya refleksle ilerlediği için kendi alanını daraltırken popülist anlayışın alanını genişleten bir; kültür, sanat ve edebiyat çıkarmışlardır. Bu kültür, sanat ve edebiyat ise Kemal Tahir’i tartışmak şöyle dursun okumak zahmetine katlanamadığı için sözü edilen sorunlu eserler görüntü kirliliğine neden olmuşlardır.
