Feminist Sanat Tarihinin en önemli metinlerinden birisi olan “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” makalesi 1971’de Art News’da yayımlandı. Bu soruyu çarpıcı yapan şey sanat tarihçisi Linda Nochlin’in, kadınların sanat alanında yetkinliğinin olmadığını ima eden bir “söylem”i yapısöküme uğratmasıydı.
Nochlin, bu söylemin barındırdığı yanılgıyı göstermek için soruyu başka şekillerde de sorarak çeşitlendirmişti: Neden hiç siyahi büyük bir sanatçı yoktur veya Eskimolarda tenisçi yoktur? Sanatın hamileri olarak bilinen ve ona değer biçen aristokratlardan neden büyük bir sanatçı çıkmaz? Sanattan anlamadıkları söylenebilir mi?
Sorun, kadının doğasına atfedilen biyolojik eksikliklerin veya dehanın olmayışı değil, tarihsel, kültürel ve toplumsal kökenlerle ilgilidir. Bunu, erkek egemenliğin hakim olduğu sanat alanında kadın sanatçıların durumlarına dair iki tabloyla örneklendirelim:
Osborn İsimsiz, Arkadaşsız tablosunda “yoksul ama hoş ve saygın genç kadının, kendisine göz süzen iki ‘sanatseverin’ bakışları altında, kibirli bir Londra sanat tüccarının tuvalleri hakkında vereceği kararı tedirginlikle bekleyişini” resmeder. Nochlin’e göre, altta yatan varsayımları açısından, Osborn’un bu tablosu ile müstehcen bir tablo olan Bompard’ın Atölye’de İlk Gün tablosu arasında pek de fark yoktur. Önce tabloları görelim:
Nochlin tabloları şöyle yorumlar: “Her ikisinin de teması masumiyet, dünyaya teşhir edilen nefis kadınsı masumiyet. Osborn’un resminin esas konusu, genç kadının işinin değeri ya da işinden duyduğu gurur değil, tıpkı tereddütlü modelin incinebilirliğinde olduğu gibi, bu genç kadın sanatçının da incinebilirliğinin de albenili olması: Burada da mesele, her zamanki gibi ciddiden ziyade cinsel.” Yani, ‘Her zaman bir model, ama hiçbir zaman bir sanatçı değil!’
Bu örnekler kadınların sanat alanındaki edilgenliğini gösteriyordu. Fakat bu edilgenliğin kökenlerinde kadının doğası değil, kurumsal engeller yatıyordu. Çünkü geleneksel olarak sanat yapmak, ev dışındaki kurumsal yapı çerçevesinde, spesifik tekniklerin ve becerilerin belli bir akışa göre öğrenilmesini gerektiriyordu. Usta-çırak ilişkisi içinde yetişmek pratik açısından çok önemliydi. Nochlin, nü modele erişim sorunu etrafında kadınların dezavantajlarına bir örnek verir. Ayrıca kadınların Roma’daki Fransız Akademisi’ne ancak 19. yüzyılın sonuna doğru alındıklarını belirtir.
Dolayısıyla kadınlar kapısından bile alınmadıkları bu kurumların yarattığı çok yönlü olanaklardan mahrum kaldılar: Rönesans ve sonrasında sanatçı demek, bir akademinin faaliyetlerine katılmanın yanı sıra, fikir alışverişi içine girebileceği hümanist çevrelerle ve sanat hamileriyle ilişkiler kurmak, seyahat etmek, çeşitli teşvikler almak anlamına geliyordu.
Sanatçılık, deha veya doğuştan gelen edinimlerin değil, eğitim ve olanaklarla ilgili bir şeydi. Sanatçılığın bir başka özelliği babadan oğula geçmesiydi. Sanatçı babaların oğulları Sanat Akademilerde ücretsiz eğitim alabiliyorlardı. Holbein, Dürer, Raffaello, Bernini, Picasso vd. gibi isimler buna örnek gösterilebilir. Kurumların kendilerine kapalı olduğu bir ortamda kadın sanatçılar için istisnasız tek imkân sanatçı bir babanın varlığıydı. Sabina von Steinbach, Rosa Bonheur gibi ünlü sanatçılar babalarından eğitim almışlardır.
Nochlin, bütün bu değerlendirmelerden sonra kurumsal engellerin olmadığı edebiyat alanında Emily Bronte, Emily Dickinson, Virginia Woolf, Jane Austen, Mary Shelley gibi büyük kadın yazarların çıktığını söyler. Ayrıca Mary Elmann’ın “Thinking About Women” (Kadınları Düşünmek) adlı makalesinde belirttiği gibi, bu kadınların eserlerini birbirine bağlayan “örtük kadınlık özü” yoktu.
Kadınların önünde kurumsal engeller varken büyük sanatçıların erkeklerden çıkması Nochlin için beklenen bir sonuçtu. Sanat akademilerinde veya ustaların atölyelerinde eğitime erişimleri yoktu. Haliyle bir potansiyel, onu mümkün kılacak araçlar olmadan ortaya çıkamazdı. Piyano yoksa piyanist de olmazdı. Bütün mesele bir erişim sorunuydu. Bu sorun aşıldığında kadınlar kendi potansiyellerini ortaya koyabileceklerdi.
