18. İstanbul Bienali başlarken, bienal programına dâhil olmamakla birlikte aynı tarihlerde açıldığı için en çok merak ettiğim sergilerden biri Zeki Demirkubuz’un Hayatta ve Fotoğrafta En İyi Pozu Yalnızlar Verir sergisiydi.
Meşhur oldukları alanın dışına taşan sanatçılar her zaman ilgimi çeker; çünkü bu tür çalışmalar, “Acaba çok iyi bildiğimiz eserleriyle ne ölçüde akraba imgeler kuracak, hangi noktalarda bütünüyle farklı bir dil geliştirecek?” sorusunu da peşine takarak izleyicide merak uyandırır ve sanatçının yaratıcı evrenine yeni bir açıdan bakma olanağı sunar.
Sinemasıyla tanıdığımız Demirkubuz’un bu sergisi, sözünü ettiğim merakın güncel ve çarpıcı bir örneği. Kamera arkasındaki varoluşçu derinliğiyle tanıdığımız yönetmen, bu kez fotoğraf aracılığıyla hem sinemasının gölgesini taşıyan hem de ondan ayrışan özgün bir görsel evren kurmaya yöneliyor. Bu sergi, sinemadaki estetik alışkanlıklarının fotoğraf yüzeyine nasıl yansıdığını gözlemleme olanağı sunduğu gibi, Demirkubuz’un yeni ifade yolları arayışını da yakından izlemeye davet ediyor.
Benzer yönelimler sanat tarihinin farklı dönemlerinde de karşımıza çıkar. Örneğin Stanley Kubrick, sinemaya yönelmeden önce Look dergisinde belgesel fotoğrafçılığıyla dikkat çekmiş; sinemadaki çarpıcı kadraj duyarlılığının köklerini bu deneyimde beslemiştir. Türkiye’de Nuri Bilge Ceylan’ın sinemasına eşlik eden fotoğraf sergileri de benzer biçimde fotoğraf ve sinema arasında karşılıklı bir beslenme yaratır. Ressam kimliğiyle tanınan Abidin Dino’nun heykel ve seramik denemeleri, Fikret Mualla’nın yazıya yönelen üretimi ya da yakın zamanlardan Mehmet Güreli’nin müzik, resim ve edebiyatı buluşturan çok yönlü çalışmaları da tek bir disipline sığmayan bu yaratıcı teşebbüslerin örnekleri arasında sayılabilir. Demirkubuz’un sergisi, bu yaratıcı damarın güncel halkası olarak; sanatçının kendi alanından kopmaksızın başka bir mecrada yeni bir dil kurmanın ve sınırları zorlamanın imkânlarını yokluyor
Ebru Yılmaz küratörlüğünde, Art On İstanbul’un Piyalepaşa’daki mekânında 20 Eylül – 18 Ekim 2025 tarihleri arasında izlenebilecek sergi; Batman’ın tozlu ışığından Tokyo’nun ışıltılı gecelerine, Casablanca’nın nemli kıyılarından Wengen’in soğuk dinginliğine uzanan karelerle, mekânların ötesinde yalnızlığın evrensel dilini görünür kılıyor. Sergideki fotoğraflar, Demirkubuz’un sinemadaki ağırbaşlı ritmini korurken, dramatik kurgudan arınmış yalın bakışıyla izleyiciyi kendisine çekiyor. Bu bağlamda, sergide yer alan üç fotoğraf özellikle dikkatimi çekti.
Boston, 2016 tarihli ilk karede buğulu camlara çarpan soğuk ışık ve pencere eşiğinde unutulmuş kavanozlar, içerinin dinginliğiyle dışarının belirsizliği arasında ince bir gerilim kuruyor. Zamanın askıya alındığı bu sahne, Bekleme Odası’ndaki içsel bekleyişi anımsatırken, camın ardında silikleşen insan gölgesi bireysel varoluşun kırılganlığını derinleştiriyor.
Varşova, 2024 tarihli ikinci fotoğraf, otel odasının kısmi aydınlığında yakalanmış genç bir kızı merkeze alıyor. Kapı aralığından bakıldığı hissini veren bu kadraj, Demirkubuz’un sinemasındaki Kıskanmak ya da Masumiyet’teki duygusal gerilimi çağrıştırıyor. İzleyici, sahnenin öncesi ya da sonrası hakkında hiçbir bilgiye sahip değil; belirsizlik, kızın bakışındaki hafif tedirginlikle birleşerek tek bir anı varoluşsal bir düğüme dönüştürüyor. Adeta bir Yazgı…
İstanbul, 2023 tarihli üçüncü fotoğraf, derin gölgelerle yarılmış bir geçitte ilerleyen tek bir figürü gösteriyor. Dairesel ışık lekelerinin ritmik dizilimi hem soyut bir grafik düzen hem de insanın geçiciliğini vurgulayan metaforik bir yol işlevi görüyor. Bu kare, Yeraltı ve Bulantı’daki yalnız adam imgesini çağrıştırırken, Demirkubuz’un “duruş” kavramını en yalın biçimde görselleştiriyor. Bu üç fotoğraf, serginin bütünü içinde hem sinemadan fotoğrafa taşınan varoluşçu yoğunluğu hem de tekil anın sessizliğini çarpıcı biçimde bir araya getiriyor.
Yönetmenin son filmi Hayat’ta işlediği varoluşun kırılgan devinimi, bu üç fotoğrafta olduğu gibi diğer çalışmalarda da yankısını buluyor; ancak sinemanın hareketli zamanını bırakarak tek bir anın sessiz yoğunluğuna bürünüyor. Sinemasındaki temel temalar fotoğrafın durağan yüzeyinde hem tanıdık hem de bambaşka bir derinlikle yeniden hayat buluyor; fakat bu kez öykülerin değil, tekil anların ve ışığın derinliğiyle şekillenen bir yolculuğun içinde. Basın bülteninin de Ebru Yılmaz’ın vurguladığı gibi, Demirkubuz sabitlenmiş karelerle farklı coğrafyalara yayılmış anları kullanarak yalnızlık bağlamında düşünsel bir alan açıyor. Fotoğraflar, herhangi bir anlatıya yaslanmadan yalnızlığın doğrudanlığıyla var oluyor; izleyiciye, söz üretmeyen ama duygu taşıyan bir sessizlikten süzülen anlarla karşılaşma zemini sunuyor. Hazırlıksız, biçim verilmemiş hâller; çevre, boşluk ve ışıkla kurulan ilişkiler bu yalın dili pekiştiriyor. Zamanın askıya alındığı, akışı var eden yansımalar izleyiciyi yalnızlıkla bireysel bir sorgu alanına davet ederken, bu bakışta poz yok, duruş var. Böylece Zeki Demirkubuz’un sinemasındaki içe dönük tavır, fotoğraflarında “anlatısızlık” olarak yeniden tanımlanıyor ve içselleştirilmiş bir sahicilik prensibine tutunuyor.
Öte yandan, Demirkubuz’un fotoğrafları geniş bir coğrafyaya yayılsa da hepsine sinen tekil yalnızlık dili, mekânların kültürel özgünlüğünü geri plana itiyor. Bu tavır, bir yandan varoluşçu yoğunluğu derinleştirirken öte yandan fotoğrafın sunduğu yerel ayrıntıları görünmez kılma riskini de beraberinde getiriyor.
Bu bireysel yalnızlık okuması niteliğindeki Demirkubuz sergisini, sinemayla fotoğraf arasında benzer bir yolculuk sürdüren Nuri Bilge Ceylan’ın çalışmalarıyla yan yana düşünmek hem anlamlı hem de kaçınılmaz görünüyor. Demirkubuz’un Hayatta ve Fotoğrafta En İyi Pozu Yalnızlar Verir sergisi ile Ceylan’ın yıllar önceki Panoramik Bakış sergisi, sinema kökenli iki sanatçının fotoğraf alanına taşıdığı farklı bakışları gösteriyor. Her ikisi de sinematografik duyarlılıktan beslense de yalnızlık anlayışları ve mekânla kurdukları ilişki belirgin biçimde ayrışıyor, her ikisi de ürettikleri fotoğraflarıyla farklı duygusal yankılar yaratıyor. Demirkubuz’un fotoğraflarında yalnızlık, dramatik öyküden arındırılmış saf bir varoluş hâli olarak belirirken; pozdan çok “duruş”a yaslanan bireysel ve etik bir tavır öne çıkıyor. Ceylan ise insan figürünü çoğu zaman dışarıda bıraksa bile, tabiatın taşıdığı tarihsel hafıza üzerinden kolektif bir sessizliği işaret ediyor. Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve Bir Zamanlar Anadolu’da gibi filmlerinde görülen geniş bozkır manzaraları ve boş meydanlar, fotoğraflarında da benzer bir dinginlik ile karşımıza çıkıyor. Kış Uykusu’ndaki taşra evlerinin ağır sessizliği ya da Ahlat Ağacı’ndaki rüzgârla hareketlenen dallar, Ceylan’ın fotoğraflarındaki sisli dağlar ve boş köy yollarıyla aynı görsel ve duygusal damarı besliyor. Demirkubuz’un Hahnemühle kâğıda alınmış arşivsel pigment baskıları, mat ve derin tonlarıyla sinematografik bir karanlık kurarken; Ceylan geniş panoramaları ve zengin renk doygunluğuyla sinemasındaki uzun, katmanlı planları fotoğrafa tercüme ediyor. Son kertede her iki sanatçı da fotoğraflarıyla atmosfer bakımından güçlü, düşünsel açıdan derin; varoluşçu sessizliği cesurca sahiplenen, ancak kimi anlarda sinemalarının gölgesine yaslanan ki bu da oldukça doğal, eserleriyle fotoğraf sanatında yerlerini alırken yine de Demirkubuz, eksiğiyle fazlasıyla, doğrusu ve yanlışıyla daha samimi, daha bir “gerçek” izlenimi bırakırken; Ceylan’ın işleri estetik açıdan özenli olsa da, zaman zaman duygusal mesafeleri nedeniyle daha dekoratif bir etki yaratıyor.
Zeki Demirkubuz’un Hayatta ve Fotoğrafta En İyi Pozu Yalnızlar Verir sergisi, sinemadaki varoluşçu derinliğini fotoğrafın sessiz yüzeyine taşıyan önemli bir girişim olarak okunabilir. Sergi tanıtım metninde Ebru Yılmaz, Demirkubuz’un sergisine dair kavramsal çerçeveyi berrak biçimde tanımlıyor: “Zeki Demirkubuz, düşüncenin, hikâyenin ve hayatın her formuna yaklaşımında benzer disiplinde bir sahicilik tutarlılığını zemin alır. Onun kavrayışında yalnızlık, bir eksiklik ya da yalıtılmışlık değil; yeni bağlantıların, beklenmedik karşılaşmaların, esasen oluşu bitmeyen hayatın içindeki gerçek hâldir, akıştır.” Gerçekten de sergi boyunca karşımıza çıkan tekil ve adeta askıya alınmış anlar, yönetmenin filmlerinden aşina olduğumuz kader, bekleyiş ve içsel gerilim temalarını yeni bir görsel dile tercüme ediyor. Boston, Varşova ve İstanbul fotoğraflarında belirginleşen bu dil, hem sinemanın devingen zamanını tek kareye indiriyor hem de ışık ve boşluğun mutlak hâkimiyetini vurguluyor. Bu yaklaşım, fotoğraf geleneğinde Ara Güler’in kentsel belleği ya da Şahin Kaygun’un deneysel iç dünyası gibi ustaların eserlerini hatırlatırken, Demirkubuz’un bireysel ve etik “duruş”unu da net biçimde görünür kılıyor.
Aynı zamanda bu yaklaşım, fotoğraf kuramında Roland Barthes’ın Camera Lucida’da sözünü ettiği “punctum” kavramı ya da John Berger’in Görme Biçimleri’nde açtığı çok katmanlı bakış ile de düşünsel bir diyaloğa girebilecek nitelikte. Barthes’ın “punctum” dediği, izleyiciyi beklenmedik biçimde “diken gibi” delip geçen ayrıntıdır; Demirkubuz’un karelerindeki buğulu camın ardındaki silik gölge ya da otel odasındaki yarı açık kapı, tam da bu delici ayrıntının karşılığı gibi okunabilir. Berger’in, görmenin toplumsal ve tarihsel koşullarını öne çıkaran perspektifiyle bakıldığında ise Demirkubuz’un mekânları, yalnızca bireysel bir sessizliği değil, içinde bulunduğumuz çağın ortak görme alışkanlıklarını da tartışmaya açar.
Josef Koudelka’nın bu yazının epigrafı olan “Fotoğraf çektiğimde kimseyi aramam; yalnızlık, gördüğüm her şeyin kaynağıdır” minvalinde, nerede okuduğumu hatırlamadığım, belki de kendimce ona yakıştırdığım bu söz, serginin ruhunu neredeyse özetler nitelikte. Demirkubuz’un kareleri de benzer biçimde, yalnızlığın içsel kaynağına dönerek görmenin kendisini bir varoluş deneyimine dönüştürüyor. Böylece sergi, teknik yetkinliğinin ötesine geçerek izleyiciyi yalnızca görmeye değil, kendi iç sessizliğine kulak vermeye çağırıyor ve fotoğraf sanatının çağdaş hafızasına özgün bir katkı sunuyor.
Sonuç olarak, Demirkubuz’un bu sergisi Türkiye’nin güncel fotoğraf ortamına yalnızlık merkezli, etik bir “duruş” dili ile katkı sağlıyor; sinemasındaki varoluşçu gerilimi tek karede arayan tutarlı bir yan yol açıyor. Yine de düşüncesinin en yoğun kristalleştiği yerin hâlâ sinema olduğunu söylemek gerekir; anlatısının omurgası, ritmi ve derinliği orada daha bütünüyle karşılık buluyor. Fotoğraflar, bu omurgaya eşlik eden bir parantez; yer yer ufuk açıcı, yer yer temkinli; olarak değerli bir katkı. Demirkubuz’un kadrajı, ileride tematik fotoğraf serileri ve daha cesur biçimsel risklerle genişlediğinde, kendi başına daha müstakil bir evrene dönüşme potansiyelini de taşıyor.
