Tüm yaz Kaliforniya’da Work and Travel programı vesilesiyle çalıştıktan sonra kendimi
ödüllendirmek ve hep hayalini kurduğum yerleri görmek için ülkenin doğu kıyısına gitme planı yaptım. Tabii ki planda meşhur New York da var.
Önce Aslan Kral Müzikali’ni izlemeye gittim, dünyanın en iyi müzikallerinden biri dedikleri kadar varmış gerçekten.
Haliyle Times Meydanı civarında dolaşırken billboardlardan birinde bir afiş gözüme takıldı; Godot’yu Beklerken. Planlarım pek sıkışık olduğundan gidemeyeceğime çok üzülüyordum ancak Amerika’daki son günümde bir şekilde bir boşluk buldum.
O gün sabah erkenden kalkıp Godot’yu Beklerken için koştur koştur ilk gösterime bilet aldım.
Oyun başlangıcından yarım saat önce Hudson Theatre’ın bekleme salonuna gittim ve yarım saat boyunca, biraz da sıkış tepiş, kapıların açılmasını beklemeye başladım.
Sonunda kapı açıldı…
Broadway’de bir tiyatro salonuna girdiğinizde, genelde burnunuza parfüm kokusu, kulağınıza ise pahalı broşürlerin hışırtısı çalınır. Ancak Jamie Lloyd’un yönettiği Godot’yu Beklerken (Waiting for Godot) için salondaki yerimi aldığımda, havada asılı duran şey bambaşkaydı: Saf, neredeyse elle tutulur bir merak ve hafif bir “yıldız sarhoşluğu”. Kabul edelim, o koltukları dolduran yüzlerce insanın büyük bir kısmı Samuel Beckett’in varoluşsal sancısına ortak olmaya değil; John Wick’i, Neo’yu ya da Bill & Ted’in o saf çocuklarını kanlı canlı görmeye gelmişti. Keanu Reeves ve Alex Winter isimleri, oyunun önüne geçen devasa neon tabelalar gibiydi.
Ancak ışıklar kararıp oyun başladığında, tiyatronun o kadim büyüsü devreye girdi.
Sahneye çıkanlar Hollywood’un dokunulmaz ikonları değil, varoluşun o bitimsiz döngüsüne sıkışmış iki “palyaço”ydu. Reeves ve Winter, üzerlerindeki o devasa şöhret pelerinini kuliste bırakıp, seyirciyi Gogo ve Didi’yi izlediklerine sadece birkaç dakika içinde ikna ettiler. İşte o an anladım ki, izleyeceğimiz şey bir şöhretler geçidi değil, modern tiyatronun en cüretkâr ve en samimi yüzleşmelerinden biri olacaktı.
Samuel Beckett, Godot’yu Beklerken’i yazdığında sahne talimatı basitti: “Bir kır yolu. Bir ağaç. Akşam.” Yetmiş yıldır dünyanın dört bir yanında, o ağaç bazen kurudu, bazen yeşerdi. Ancak Jamie Lloyd, Beckett’in metnine sadık kalırken, mekânı radikal bir kararla bambaşka bir evrene taşımış.
Perde açıldığında karşımızda bir kır yolu yoktu. Yaklaşık 6-7 metre çapında, devasa, endüstriyel bir beton borunun içine hapsedilmiştik. Bu tasarım, ilk bakışta “minimalist bir şov” gibi algılanabilir. Ancak oyun ilerledikçe bu beton borunun, Beckett’in döngüsel metniyle nasıl korkutucu bir uyum içinde olduğunu fark ediyorsunuz. Karakterler yürüyor, koşuyor, tartışıyor ama aslında bir kanalizasyon borusunun ya da dev bir partikül hızlandırıcısının içindeymişçesine, sadece kendi yankılarıyla karşılaşıyorlar.
Bu beton fanus, benim bu oyuna dair temel tezimi de doğruluyordu: Bekleyişin kendisi, mekândan bağımsız bir lanettir. İster 1950’lerin ıssız bir kır yolunda olun, ister 2025’in endüstriyel soğukluğunda; insanın o “gelmeyecek olanı bekleme” hali değişmiyor. Lloyd’un bu tasarımı, karakterlerin sıkışmışlığını fiziksel bir hapishaneye dönüştürerek, metnin evrenselliğini yüzümüze çarpıyor.
Bu noktada, tiyatro dünyasının perde arkasını bilenlerin zihnini kurcalayan o meşhur “bekçi”yi, Beckett Estate’i anmadan geçmek imkânsız. Dünyanın her yerindeki Beckett oyunlarının oynanabilirliğini onaylama ve telif haklarını verme yetkisine sahip tek kurum… Vakfın, dünya genelinde sahnelenen Beckett oyunları üzerindeki tavizsiz tavrı herkesçe bilinir: “No cuts, no changes” (Kesinti yok, değişiklik yok). Özellikle mekân tasvirleri konusunda, o cılız ağacın yaprağına kadar sadakat bekleyen bu katı denetim mekanizmasının, Lloyd’un bu denli radikal —beton bir borudan ibaret— tasarımına nasıl onay verdiği büyük bir muamma. Normal şartlarda en ufak bir sapmaya dahi tahammülü olmayan Vakıf, söz konusu Broadway’in ışıltısı olunca kurallarını esnetti mi, yoksa kapalı kapılar ardında bizim bilmediğimiz, “büyük abilere” özel bir imtiyaz mı tanındı? Kesin bir şey söylemek zor olsa da, bu durum insana, kuralların bile sahnenin büyüklüğüne göre değişebildiğini düşündürmüyor değil.
Lloyd’un yarattığı bu “hiçlik” estetiği, sadece dekorla sınırlı kalmamış, oyunun en temel yapıtaşı olan aksesuarlara da sirayet etmişti. Sahnede fiziksel olarak neredeyse hiçbir nesne yoktu. Pozzo’nun elinde iştahla yediği o meşhur tavuk budu, Lucky’nin belini büken o ağır çantalar, Gogo ve Didi’nin birbirine fırlattığı havuçlar ve pancarlar… Hiçbiri gerçek değildi.
Oyuncular, tüm bu aksesuarları “varmış gibi” yaparak (mime tekniğiyle) kullandılar. Bu tercih, oyunun geçtiği o beton borunun yarattığı boşluk hissini inanılmaz bir şekilde perçinliyordu. Karakterler sadece Godot’yu değil, yaşamı idame ettirecek nesneleri de simüle ediyor gibiydiler. Ancak burada şapka çıkarılması gereken nokta, başta Reeves olmak üzere tüm ekibin performansıydı. Ellerinde hiçbir şey olmamasına rağmen, o hayali nesnelerin ağırlığını, dokusunu ve hatta kokusunu bile seyirciye hissettirdiler. Reeves’in havucu ısırışındaki o “kıtır” sesini duyar gibi oldum; Lucky’nin görünmez bavulların altında ezilişine inandım. Bu “nesnesiz oyun”, Beckett’in dünyasındaki o maddi ve manevi yoksunluğu, kelimelerden çok daha güçlü bir görsel dille anlattı.
Görsel estetiğin bir diğer ayağı ise “gölge oyunu” mantığıydı. Beton borunun derinliklerinde, arkada devasa bir LED plaka yer alıyordu. Oyunun kırılma anlarında, bu plakadan yayılan kör edici beyaz ışık, karakterleri birer insan olmaktan çıkarıp, sadece birer silüete dönüştürüyordu.
Bu tercih, Beckett’in karakterlerini etten kemikten sıyırıp, onları birer “fikre” indirgiyordu. O parlak ışıkta Gogo ve Didi’nin yüzlerini göremediğimiz anlarda, aslında kendi suretlerimizi izliyorduk. Renk yok, umut yok, sadece gri beton ve kör edici beyaz ışık var. Bu, görsel bir şovdan ziyade, seyircinin retinasına kazınan bir yalnızlık tablosuydu.
Bir tiyatro metnini okumak, onu sahnede doğru kimyayla izlemekten epey farklıdır ve aralarında ciddi bir uçurum vardır. Reeves ve Winter ikilisi, on yıllardır süregelen dostluklarının da yardımıyla bu uçurumu çok profesyonel bir biçimde kapattı.
Ancak bu performans terazisinde hassas bir denge sorunu da yok değildi. Oyun yer yer “clown” (palyaço) tiyatrosuna göz kırpan, grotesk bir fiziksel komediye yaslanıyordu. İşte bu anlarda, Keanu Reeves’in yorumu, oyunun inşa ettiği o karanlık gerçekçiliğin içinde zaman zaman “eğreti” durdu. Reeves’in fiziksel komedisi, kimi sahnelerde karakterin saflığından ziyade abartılı bir karikatüre kayıyordu ve bu durum, inandırıcılık zeminini hafifçe sarsıyordu.
Buna karşın Alex Winter (Didi), bu fiziksel komedi ile dramatik ağırlık arasındaki geçişleri mükemmel bir ustalıkla kotardı. Winter, hem Gogo’nun dağınıklığını toparlayan bir abi, hem de kendi çaresizliğiyle boğuşan bir yoldaş olarak sahnenin denge merkeziydi. Yine de, Reeves’in o hüzünlü ve çocuksu bakışları ile Winter’ın kontrolcü çaresizliği birleştiğinde, aralarındaki o “konuşmadan anlaşma” halini iliklerinize kadar hissedebiliyordunuz.
Oyunun diğer sacayağı olan Pozzo ve Lucky, Lloyd’un modern yorumundan nasibini almıştı ama bu kez kostümle değil, aksesuarlar ve eylemle. Pozzo ve Lucky, tam da Beckett’in tasvir ettiği o klasik kostümleriyle, fötr şapkalarıyla sahnedeydi. Ancak aralarındaki ilişki, bir tekerlekli sandalye ile sembolize edilmişti.
Önce Lucky’nin Pozzo’yu sandalyede taşıması, sonra rollerin değişip Pozzo’nun Lucky’yi taşıması… Bu reji buluşu, efendi ve köle diyalektiğini, karşılıklı bir “bağımlılık” hikayesine dönüştürdü. Tekerlekli sandalye, iktidarın ne kadar kırılgan ve yer değiştirebilir olduğunu, aslında ezenin de ezilene en az ezilen kadar muhtaç olduğunu gösteren güçlü bir metafordu.
Ancak her prodüksiyonun, seyirciyle yaptığı sessiz anlaşmayı zorladığı bir an vardır.
Benim için bu an, “Çocuk” karakterinin sahneye girmesiyle yaşandı.
Gogo, Didi, Pozzo ve Lucky; o zamansız, hafif eski moda, Beckettvari kostümleriyle “tiyatro gerçeği”nin içindeyken, sahneye giren Çocuk karakteri, 2010’lardan fırlamış gibiydi. Beyaz kapüşonlu hoodie, beyaz eşofmanlar ve gıcır gıcır spor ayakkabılar… Beton borunun distopik atmosferine belki uyabilecek ama diğer karakterlerin görsel diliyle taban tabana zıt bir tercih.
Bu tezatlık, yönetmenin bilinçli bir “yabancılaştırma” tercihi olabilir. Ancak itiraf etmeliyim ki, bu kadar uç bir görsel zıtlık, beni oyunun kurduğu o hipnotik atmosferden kopardı. 50’lerden kalma iki serserinin karşısında duran bu “zaman yolcusu” çocuk, oyunun evrensel zamansızlığını daraltıp, onu belirli bir döneme sabitlemiş gibi hissettirdi. Kafamda teoriler üretmeye çalışırken, sahnedeki duygu akışını kaçırdığımı fark ettim.
Ek olarak bu prodüksiyonun başarısını sadece iyi bir rejiye veya kimyaya indirgemek, sahnede gerçekleşen o “ontolojik dönüşümü” ıskalamak olur. Keanu Reeves ve Alex Winter’ın, üzerlerine yapışmış o devasa Hollywood halesinden sıyrılıp, bir beton borunun içinde hiçleşmiş iki serseriye dönüşebilmeleri, tiyatro teorisi açısından incelenmeye değer bir vakadır. Burada, Stanislavski’den Grotowski’ye uzanan oyunculuk geleneği ile modern ‘yıldız sistemi’nin sıradışı bir karşılaşmasına tanık oluyoruz
Stanislavski, oyuncunun sahnedeki varoluşunu temellendirirken “duygusal hafıza” (affective memory) ve “verili durumlar” (given circumstances) kavramlarına yaslanır. Reeves ve Winter’ın performansı, tam da bu noktada klasik bir “Method Acting” (Metot Oyunculuğu) —yani rolü oynamaktan ziyade, kendi gerçekliğinden parçalarla karakteri inşa etmesi— örneği sunuyor gibi görünse de, durum sandığımızdan daha karmaşıktır. İkilinin 30 yılı aşkın gerçek dostluğu, Stanislavski’nin talep ettiği o duygusal hafızayı yapay bir inşadan kurtarıp, sahici bir yaşanmışlığa dönüştürüyor. Onlar sahnede “bekliyormuş gibi” yapmıyorlar; Hollywood’un o acımasız çarkları arasında, setlerde, karavanlarda, kariyer iniş çıkışlarında zaten “birlikte beklemiş” olmanın bedensel hafızasını sahneye taşıyorlar. Bu durum, oyuncunun kendi benliğini karaktere ödünç verdiği o meşhur “Ben Oyum” (I am being) ilkesinin en rafine halidir. Seyircinin John Wick’i unutup Gogo’ya inanmasının sırrı, Reeves’in sadece rol yapması değil; Winter ile arasındaki o samimi dostluğu, yüzlerce kişinin önünde sanki yalnızlarmış gibi yaşamasıdır.
Öte yandan, Lloyd’un “nesnesiz” (mimetic) oyun tercihi, bizi Jerzy Grotowski’nin “Yoksul Tiyatro” (Poor Theatre) kuramına götürür. Grotowski, tiyatronun özüne dönmesi için ışıktan, dekordan ve aksesuardan arınması gerektiğini, geriye sadece “oyuncunun ve seyircinin” kalması gerektiğini savunur. Bu prodüksiyonda aksesuarların (havuç, şapka, bavul) fiziksel olarak yok edilmesi ama “mış gibi” yapılarak var edilmesi, Grotowski’nin “Via Negativa” (Negatif Yol) prensibine bir selamdır. Oyuncular, nesnelere sığınamazlar; elleri boştur. Bu boşluk, oyuncuyu salt bedenine ve dürtülerine odaklanmaya zorlar. Reeves ve Winter’ın elinde tutmadıkları o hayali nesnelerin ağırlığını bize hissettirmeleri, Diderot’nun “Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler”inde bahsettiği o “soğukkanlı ustalık” kavramıyla örtüşür. Yine bu çerçevede kullandıkları yöntem Stanislavski’nin “içsel gerçekliğini” de yansıtır.
Ancak işin teorik kısmında ilginç bir çatışma var. Beckett, oyuncunun derin psikolojik analizlere girmesini pek sevmez; onun için asıl olan metnin ritmi ve matematiğidir. Metot oyunculuğu karakterin “Neden?” böyle yaptığını sorarken, Beckett sadece “Nasıl?” yapıldığıyla ilgilenir. İşte Reeves’in fiziksel komediye yaslanan o hafif abartılı hali, tam da bu noktada devreye giriyor. Bu tavır, seyirciye sürekli “Unutmayın, bu bir oyun” hatırlatması yaparak, o meşhur Brechtvari “yabancılaştırma” etkisini yaratıyor olabilir. Bizi hikayeye tamamen kaptırıp duygusal bir rahatlama (katarsis) yaşamamıza bilerek izin vermiyor. Winter’ın daha gerçekçi, daha içeriden oyunculuğu ile Reeves’in daha stilize, daha maske odaklı tarzı arasındaki bu zıtlık, aslında eserin absürtlüğünü besleyen ana damar. Biri dünyanın acısını “hissederken”, diğeri dünyanın saçmalığını “oynar”.
O sahnede Godot gelmeyebilir, gelmedi de. Ancak oyunculuk sanatı, o beton borunun içinde tüm kuramlarıyla birlikte oradaydı.
Sonuç olarak, Jamie Lloyd’un Godot’yu Beklerken yorumu, metnin 70 yıl sonra bile ne kadar taze, ne kadar ürkütücü ve ne kadar “bizden” olduğunu kanıtlayan bir başyapıttı.
Benim tezim şuydu: Bekleyişin mekanı yoktur. Beckett’in o cılız ağacının yerini devasa bir beton boru aldığında, oyunun ruhundan bir şey eksilmedi. Ellerinde tuttukları hayali havuçlar kadar, bekledikleri Godot da görünmezdi ama varlıkları, o betonun soğukluğundan daha gerçekti. Beckett bir dahi miydi, yoksa biz insanlık olarak bir arpa boyu yol gidemedik mi? Sanırım ikisi de.
Oyundan çıktığımda New York sokakları kalabalıktı, insanlar bir yerlere yetişmeye çalışıyordu. Ama ben, o beton borunun içindeki iki dostun sessizliğini hâlâ kulaklarımda duyuyordum. Godot gelmedi. Ama Keanu ve Alex, boş elleriyle sıkı sıkıya tutundukları o dostlukla, beklemenin ne kadar meşakkatli ama güzel bir sanat olduğunu bize yeniden hatırlattı.
