‘Alice Artık Burada Oturmuyor’ filminde kadın temsili - Mesele 121

Yedinci Sanat

Filmler, toplumsal tarihin kurduğu siyasal dizgenin, sosyal statülerin ve ekonomik dengelerin oluşturduğu sistemi, sinemanın grameri ile kutsar ya da sorgulatır. Bu iki ana ayrım, yaratıcı kadronun dünyaya ve olaylara bakış açısına, siyasal duruşuna göre belirlenir.[1]

Bu bağlamda, sinema işlerlik gösteren temsillerle, kişisel özdeşleşme ile yarattığı atmosfer ile var olan düzenin iyi ve ahlaklı olduğunu söyleyebilir. Ve bu yolla sömürü ve tahakküme dayalı sisteme gönüllü katılacak kitleleri, psikolojik bir ön hazırlıktan geçirebilir. Ya da sinema insan davranışlarında sosyal, iktisadi ve siyasal kuşatılmışlığı ve bu kuşatılmışlığın etkilerini deşifre edebilir. Filmlerde kullanılan temsil ögeleri, toplumsal yaşamın nasıl inşa edildiğini göstermesi bakımından önemlidir.

‘Temsil görenekleri, ele alınan konu düzeyinde olduğu kadar biçim düzeyinde de işlerliktedir. Biçimsel görenekler – anlatının kapanma tarzı, görüntünün sürekliliği, dönüşsüz kamera işleyişi, karakter özdeşleşmesi, dikizcilik yoluyla nesneleştirme, ardışık düzenleme, nedensellik mantığı, dramatik güdüleme, kare ortalama, çerçeve uyumu, gerçekçi anlaşılırlık vb.- perdede olup bitenin belli bir görüş açısının ürünü bir kurmaca yapı değil de, nesnel olayların tarafsızca kameraya çekilmiş görüntüleri olduğu yanılsamasını yaratarak ideolojinin yerleşmesine katkıda bulunurlar. Filmler, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili ögeler yoluyla bir takım tezler ileri sürer, bunu yaparken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin ederler. Biçimsel görenekler de, sinemasal yapaylığa ilişkin işaretleri silip süpürerek bu konumlamanın içselleştirilmesine katkıda bulunur.’ (Ryan& Douglas, 2010: 18)

Bu çalışma Martin Scorsese’in yönettiği ‘Alice Artık Burada Oturmuyor’[2] filmi bağlamında kadın temsiline odaklanmaktadır. ‘Alice Artık Burada Oturmuyor’ filminde ataerkil sistemin baskısı, kadın karakterlerin, bu sistemce kuşatılmışlığı ve bu kuşatılmışlığa karşı karakterlerin nasıl betimlendiği ve kadın karakterlerin bu kalıp yargılara karşı mücadele yöntem ve araçları ele alınmaya çalışılacaktır.

alice 3Ele alınan film, 1974 yılında çekilmiş, Amerikan yapımıdır. Sinema tarihçileri 1967’yi Hollywood sinemasında bir kırılma noktası olarak tanımlarlar. 1967 ile 1987 yılları arasında çekilen filmlerde, toplumsal sorunlara duyarlılığın arttığı görülür. Geleneksel temsil kalıpları ve görenekleri eleştiriye açılır. Toplumun kıyısına itilmiş olanlar, görünür kılınır. Zenciler, kadınlar, yoksullar, Meksikalı ve Güney Amerikalı azınlıklar, militarizm karşıtları siyasal mücadeleye paralel olarak, sinemada da gelenekselin dışındaki perspektifle ele alınırlar.

‘Alice Artık Burada Oturmuyor’ filmi, kadının temsili, kadınlar ile erkekler arasındaki toplumsal cinsiyet eşitsizliklerinin temsili, izleyicinin cinsiyete bakışı açısından geleneksel yargıları sorguya açar. Toplumsal hayatta, bir erkeğe bağımlı olmadan yaşamaya çalışan, Alice’in evlilik hali, evlilik sonrası hali ve annelik hali üzerinden kadının sosyal statüsü belirginleştirilir.

Anna Kuhn, feminist bir film çözümlemesinde ataerkil iktidar ilişkilerini yapı bozumuna uğratmak için şu soruların sorulmasını gerekli görür: Kadınlar görsel olarak nasıl temsil ediliyor? Kadınlara ilişkin belli, sabit imajlara başvuruluyor mu? Eğer böyleyse bunlar film anlatıcılığı aracılığıyla nasıl kuruluyor? Nasıl işlevsizleştiriliyor? Kadınlar filmde nasıl temsil edilmiyorlar? (Kuhn, 1982: 82) Ele alınan filmde de bu sorulara yanıtlar aranacak, genel çerçeve bu sorular ekseninde kurulacaktır. Aynı zamanda eril iktidarın hangi yollarla kurulduğu ve bunun kadınlara nasıl yansıdığı, kadınların bu baskı biçimlerine karşı bir direnme stratejisi geliştirip geliştiremediği de filmde sorguya açılacak olan alanları oluşturmaktadır.

Feminist film çözümlemeleri, kadın bakış açısıyla film metnine odaklanmakla birlikte tek bir metodolojiye dayanmamakta ve çözümlemelerde farklı farklı yöntemleri benimseyebilmektedir. Psikanaliz, yapısalcılık, göstergebilim gibi çeşitli kuramsal perspektiflerden beslenen feminist film çalışmalarının temel ilgi odağı kadınların bir ‘anlamlar seti’ olarak nasıl inşa edildiği oluşturmuştur. (Kuhn, 1982:72).

1970’li Yıllarda Hollywood ve Feminist Mücadele

Hollywood sinemasını dönemlerine göre ele aldığımızda, ülkenin siyasal ve sosyal koşullarına göre şekillendiğini görebiliriz.

1940-1960’lı Yıllar boyunca muhafazakâr bir ideoloji hâkimdir. 1940’lar boyunca endüstrinin hızlı dönüşümü ve gerilemesi, yaşanan ekonomik kriz, ABD’nin İkinci Dünya Savaşı’na girişi milliyetçi ve muhafazakâr kesimin güçlenmesi sonucunu doğurmuştur. Bu durumun sinemadaki yansısını tematik düzeyde belirleyecek olursak; soğuk savaş ajanlık serüvenlerinin, romantik müzikallerin, liberal çoğulcu türde western filmleri, romantik komediler, kadın cezalandırıcı korku hikâyeleri gibi belli başlı başlıkları sayabiliriz.

1960’lı yılların ortalarında; Avrupa ve Üçüncü Dünya Sinemasında uzun zamandır etkili olan eleştirel ve deneysel tema ve biçimsel tarzların benimsenmeye başlandığı görülür. Stüdyo sisteminin çökmesiyle film yapımcıları filmeler üzerinde daha fazla denetim hakkı kazanmıştır. Böylelikle daha muhalif ve yenilikçi filmler üretilmeye başlanır. Film üretim yasasının feshedilmesi ve yükselen toplumsal muhalefet, Vietnam Savaşı’na karşı duyulan öfke daha önce el atılmayan konulara el atılmasına neden olmuştur.

Yine bu dönemde ‘sanat film’leri ithal eden sinemalar, Avrupa film akımlarının Hollywood filmlerini biçim ve içerik bakımından etkilemiştir. Nitekim S. Larke, Martin Scorsese’nin Fransız Yeni Dalgasından etkilendiğini söylemektedir.[3]

Feminist Hareket, yetmişli ve seksenli yıllarda Amerikan kültüründe önemli bir damar olmuştur. Hareket her türden erkek cinselliğini sömürücü olarak görüyor ve alternatif olarak da lezbiyenliğe yöneliyordu. Ancak zamanla kadınlara yönelik cinsel tahakküme karşı çıkışla beraber ekonomik ve politik bir duruş da geliştirilir. Ancak yine yetmişli yılların başlarında muhafazakâr saldırılar karşısında da geriler. Bu yıllarda feministler, kürtaj hakkı ve eşit haklar yasa değişikliği için mücadele etmektedirler. Tüm baskılara rağmen feministler, öğrenci hareketleri gibi, yurttaşlık hakları hareketi gibi kamusal tartışmanın parametrelerini değiştirmişler, varlıklarını kabul ettirmişlerdir. İkinci dalga feminist hareketle birlikte kadın dayanışması gündeme gelir, özel alanın politik olduğu savunulur ve buna bağlı olarak da din ve aile sorguya açılır. O güne dek film endüstrisinde yer bulamayan feminizmin ortaya attığı sorunlar 1977 yılında kadın filmlerinin yeniden canlanması ile gerçekleşir.

‘Yetmişli yılların sonları ve seksenli yılların başlarının birçok yeni romantik filmi ve aile filmleri annelik yapan erkeklere ilişkin olumlu temsiller yansıtırken, yaslanacak güçlü bir erkek koluna muhtaç kadın portreleri çiziyordu. Diğer taraftan bağımsız kadınlar yeni-noir tarzı örümcek kadın tiplemelerine büründürülüyor ya da yuva yıkıcılar olarak tanıtılıyordu. Temsildeki bu tür tepkiler, bizce sağın yetmişli yıllarda feminizme karşı başlattığı çok daha geniş çaplı kültürel karşı tepki çerçevesinde yorumlanmalıdır. Bu karşı tepki geleneksel ailenin muhafazasına, kürtajın kaldırılmasına, eşcinsel haklarına karşı çıkılmasına ve devletin alt gelir düzeyinden genç kadınlara sağladığı doğum kontrolü desteğinin kısılmasına çağrı çıkarıyordu. Kültürel temsillerde kadınlar bağımlı uyruklar olarak inşa ediliyordu.’ (Ryan& Douglas, 2010: 218)

Eve bağlı, duygusal, psikolojik bakımdan olgunlaşmamış kadın temsili, feminist eleştirmenlerin yetmişli yıllardaki sinema eleştirilerindendi. Feminist film teorileri de sinemanın özü gereği dikizlemeci olduğunu ve kadını erkek arzularının nesnesi biçiminde konumlandırdığını ileri sürmekteydi. Kadın dış dünyayla nesnel bağ kurmaktan aciz olduğundan ev içinde kalmalıdır, bu haliyle aile içi melodramların baş figürüdür. Yine kadınlar, kural yıkıcı ve iktidarı tehdit eden şeytani varlıklar olarak da yerlerini almışlardır.

Kadınların nasıl temsil edildiği bu anlamda çok önemlidir. Cinsel ideolojiyi onaylama ya da sorgulama bu temsillerle belirlenir. Martin Scorsese’in Alice Artık Burada Oturmuyor, filmi, kadının toplumsallaşma biçimini, bu toplumsallaşmada erkek cinsinin rolünü ve onunla ilişkisini ele almaktadır. Kadının kamusal dünyada yer alması, geleneksel aile düzeninin sorgusu, anne- çocuk ilişkisi, erkeklik ve şiddet, kadın dayanışması, ekonomik ve sosyal belirlenmişliklerin altında silikleşmiş hayaller, olay örgüsünün asal unsurlarıdır. Filmin sonunda Alice, şarkı söylemesinde bir sakınca görmeyen çiftlik sahibine âşık olur.

Alice Artık Burada Oturmuyor’ Filminde Kadın Temsili

Filmin Özeti

Alice çocukluğundan beri şarkıcı olmak istemektedir. Ancak âşık olup evlendiği Donald, onun şarkıcı olmasını istemez. Tipik bir evlilik hayatları vardır. Donald, sürekli gergin, ev işlerine kayıtsız, oğluna karşı ilgisiz ve Alice’e karşı kabadır. Alice, her şeyi düzende tutma, gerginlikleri yumuşatma, hayatın akışını sağlama yükleri altında kendini unutmuştur. İyi bir eş, iyi bir anne olmak, hayatının gerekçesidir. Bu döngü Donald’ın trafik kazasında ölmesiyle kırılır. 11 yaşındaki oğluyla yalnız kalan Alice, hayatın ekonomik yüzüyle yüzleşir. Kaliforniya’dan ayrılıp daha rahat yaşayabileceği Phonix’e taşınır. Hayatını kazanmak için en iyi yapabileceğini düşündüğü tutkusuna sarılır; şarkı söylemek.

Ancak küçük bir kasabada, küçük bar ve restoranlarda bir kadının şarkı söylemesi pek de masum karşılanmaz. Arzu nesnesine dönüştürülmüş kadın algısı, kışkırtılmış erkek hegemonyası Alice’in tutkusunu bir kez daha kursağında bırakır. Saflığına inandığı Ben ile aralarında bir yakınlaşma doğar. Ben bu ilişkiyi aşk ilişkisine çevirmekte gecikmez. Ne var ki, Ben evlidir. Alice, bunu öğrendiğinde Ben’in de maskesi düşer. Eril tahakkümün karakterinde somutlaştığı Ben’den kaçarak kurtulmayı başaran Alice, yeni bir kasabada mücadelesini sürdürür.

alice 1

Alice, bu kez garson olarak iş bulur. İş yerinde başlarda hoşlanmadığı Flo’a ile, dönemin feministlerinin de sıkça kullandığı ‘kadın dayanışmasının’ bir örneğini sergilerler. Alice’in oğlu ile kurduğu ilişki de çok samimi ve eşittir. İktidar ilişkisi yoktur. Alice, çiftlik sahibi David ile yakınlaşır. David, Tommy’nin de dostluğunu kazanmıştır. David, eşinden boşanmış, çiftçilikle uğraşan, ekonomik olarak rahat sayılabilecek bir durumdadır. Bir gün Tommy ile aralarında çıkan tartışmada, Tommy’e vurur ve bu Alice ile olan ilişkilerini de bitirir. Alice, bu ilişkide kendini fazla bırakmış ve doğduğu Montrey’e gitmek için biriktirdiği parayı Tommy’nin doğum gününe harcamıştır. Bu süreçte bir kez daha, Flo’nun da yardımıyla, kendisiyle ve geçmişiyle yüzleşir. David de hatasını anlamıştır. Akışını Alice’in belirlediği bir hayatı paylaşmak üzere, Alice’e birlikte yaşamayı teklif eder. Alice de kabul eder. Ancak artık özgürlüğünün ve gücünün farkında olan bir Alice’e evrilmiştir.

Alice’in Rüyası

Film kırmızı fonun hâkim olduğu bir köy dekoru ile açılır. Önünde bir pikabın beklediği iki katlı evin lambaları yanıyordur. Alt kattaki en parlak iki pencere aradaki bir bölme ile ayrılmıştır. Bölmelerden birinde bir erkek oturuyorken, diğerinde bir kadın sürekli sofraya bir şeyler getirmekte, erkeğe hizmet etmektedir.

Arkasından gelen sahnede, sonradan Alice olduğunu anlayacağımız küçük kız, elindeki bebeğine, efektte duyduğumuz şarkıcıdan daha iyi şarkı söyleyebileceğini söyler. Yönetmen, filme kattığı bu epik öge ile daha en baştan izleyiciyi, kendine has biçimde selamlar.

‘Alice Foyo’den daha iyi şarkı söyleyebilirim.’

Küçük kız, bebeğine şarkı söyleyebileceğine dair yemin eder. Annesinin çağrılarına (yerleşik ve düzen simgesi) aldırmadan şarkısını söyler, ‘gelmezsen bacaklarını kırarım’ tehdidine de aldırmadan şarkısına devam eder. Şarkı söyleyerek eve girer.

Alice’in Evli Hali

27 yıl sonra New Mexico’da bu kez Alice’in anne olduğu evde, hikâye devam eder. Alice, dikiş makinesinin başındadır. Dudakları kıpırdamaktadır. Şarkı söylediği bellidir ancak dikiş makinesinin sesi ve oğlunun (muhtemelen babasını kızdırmak için) sonuna kadar açtığı rock müziğin sesi, Alice’in sesini bastırmıştır. Bir önceki sahnede şarkısını kesen annesi iken bu kez, anneliğinin yüklediği roller, şarkısını duyulmaz kılmıştır.

Donald, yatağa uzanmış, vantilatörle serinlerken gazete okuyordur. Uğraştığı ciddi bir iş olmamasına rağmen, müziğin sesinin kısılması için oğlunu uyarma işini Alice verir. Alice, dikiş makinesinin başından kalkar, Donald’den gürültü için özür diler ve müziği kapattıktan sonra oğlunu uyarır:

Her Allah’ın günü seni tepelemesine ramak kalırken nasıl anlamlı bir aile ilişkimiz olabilir?’

Akşam yemeğinde evde yine gergin bir atmosfer vardır. Donald yine gergin ve memnuniyetsizdir. Coca-cola şirketinde, dağıtım işinde çalıştığını sonradan öğrendiğimiz Donald, evde tam bir otoritedir. Oğluyla iletişim kuramadığı, hatta oğluna karşı zaman zaman şiddet uyguladığını, Alice’in tedirginliğinden ve konuşmalarından anlıyoruz. Alice çoğu zaman arabulucu roldedir. Çocuğunu korumak adına, evin huzurunu sağlamak adına, istemeden pek çok şeyi yapmakta, sürekli ılımlı ve ‘şirin’ olmaya çalışmaktadır. Akşam ki yemekte de, babasının kahvesine tuz atan Tommy kaçarak onun elinden kurtulur. Donald, çocuğun kendine karşı öfkesini de Alice fatura eder ve Alice’in üzerine yürüyerek, bağırır:

‘Alice, sen bana biraz saygı gösterseydin bu çocuk böyle olmazdı.’

Burada Donald, tam anlamıyla ataerkil sistemin temsilcisidir. Evin içinde mutlak iktidardır. Onun hiçbir eylemi sorgulanamazken, her türlü hoyrat davranışı göstermeye hakkı vardır. Kendi eksikliklerini ve sistem karşısındaki yitikliğini bile Alice ve oğluna fatura etmektedir. Alice ise tüm bu aşağılanmalar karşısında hiçbir direniş stratejisi geliştirememiştir. Kadın özel alana hapsedilmiş, kamusal alandan izole edilmiştir. Erkek, dış dünya ile ailenin bağlantısını sağlayan ve evin ekonomisini kotaran olması dolayısıyla, keyfi davranabilmektedir.

‘Aile’ kurumunun varlığı; kadınların bu keyfi tutumlara, ‘eş’ ve ‘anne’ rolleri adına itaatleri ile mümkün olabilmektedir.

Alice, tüm bunlara rağmen kocasını memnun etmenin yollarını arar. ‘Erkeğin kalbine giden yolun midesinden geçtiği’ öğretisinden hareketle David’e kuzu eti pişirir. Oysa oğlu Tommy kuzu etini sevmemektedir. Burada, yönetmenin eti bir metafor olarak kullandığını söylemek, abartı olmayacaktır. Çünkü Donald’in tükettikleri ‘kuzu etinin’ ötesindedir. Duadan sonra yenilen akşam yemeğinde Alice, Donald’den güzel bir söz duymanın peşindedir.

Kuzuyu istediğin gibi pişirdim.’

(Sessizlik)

‘İyi olmuş mu?’

‘İyidir.’

Donald’in yanıtı kısa ve nettir. Yemek boyunca Alice, ortamı neşelendirmeye çalışır ama işe yaramaz. Yatak odasında da Donald’in umarsız tavrı devam etmektedir. Öylesine televizyona bakan Donald, Alice’in hiçbir sorusunu yanıtlamaz. Alice’in artık mecali kalmamıştır. Kendini inkâr edercesine sürdürdüğü Polyanna tavrı bir ağlama krizi ile noktalanır.

Alice’in Kırılma Noktası ve Kadın Dayanışması

Alice, Donald’ın öfkesini anlamlandıramamakta, bununla birlikte yaşamaya katlanmaktadır. Donald’ın trafik kazası sonucu ölümü, Alice’n hayatının da kırılma noktasıdır. Oğlu Tommy ile birlikte hayat karşısındadır, şimdi. Hayatla arasında kimse yoktur, artık. Para kazanmak zorundadır ve bunun içinde en iyi bildiği işi, en severek yapabileceği işi, şarkı söylemeyi seçer. Bir kez daha rüyasına doğru yola çıkan Alice’in komşusunu bu süreçte ilk destekçisi olarak görürüz. Komşusu da Alice gibi orta sınıftandır. Evlidir, Alice gibi bir oğlu vardır ve yalnızdır. Kocalarıyla paylaşmadıkları kadar çok şeyi birbirleriyle paylaşmaktadırlar. Bu yüzden ayrılırken çok üzülürler.

1960’lı yılların sonlarında yükselişe geçen ikinci dalga feminizm hareketi; kız kardeş dayanışmasını ve kadınların birbirlerinin deneyimlerinden faydalanmasını, ortak bir mücadele geliştirilmesini çok önemsiyordu.

Margaret Fuller’in Woman in the Nineteenth Century (19. Yüzyılda Kadın, 1845)[4]’de; kadınların sadece birey olarak kendi hakikatlerini keşfetmeye ve yeteneklerini geliştirme özgürlüğüne sahip olmaya değil, hep birlikte gerçekten kim olduklarını keşfetmeye ihtiyaçları vardır. Bu tür bir süreç, başka kadınlarla birlikte gerçekleştirilmelidir. ‘Ben şu anda, kadınların en iyi yardımcılarının birbirleri olduğuna inanıyorum.’ Fuller, kadınların hepsinin ayrı ayrı birer karakteri olduğunu keşfedeceğimizi ileri sürmektedir. ‘Kadınlık kuvvetini ve güzelliğini keşfettikleri zaman, artık erkek ya da erkek gibi olmak istemeyeceklerdir.’

Filmde Alice’in ev eşyalarını satılığa çıkardığı sahnede kadın dayanışmasının bir örneğini buluruz: Yaşlı bir kadın, beğendiği bir şalı uzun uzadıya inceler. Fiyatını sorar, pahalı bulur, almaz. Döner, tekrar inceler. Alice, şalı yaşlı kadına hediye eder. Bu her iki kadın için de ortak duruşun ve güvenin inşası bakımından önemli sahnelerden biridir.

Yine Alice ile Bayan Eberhardt’ın diyalogları ve her iki kadının evlilik hallerinin benzerliği, kadının aile duvarı ile kuşatılmışlığına örnek olması bakımından önemli sahnelerdendir.

Filmin 76. Dakikasında üç garson kadının, erkeklerin şaşkın bakışlarına aldırmadan, işlerini bırakıp birbirlerine sarılarak kahkahalarla gülmeleri de filmde kadınların zafer anı olarak okunabilir.

Flo’nun rahat ve özgür tavırlarından başlarda hoşlanmayan Alice, sonradan onunla sağlam bir dostluk kurar. Flo, Alice’in kabuğunu kırmasında, önemli kişiliklerden biri olmuştur.

Alice Rüyalarının Peşinde

Montrey’e doğru çıktıkları yolda, umudunu hiç kaybetmemeye çalışan Alice, bir yandan da Tommy’nin çocuksu sızlanmalarını teskin etmeye uğraşır. Eylülde okullar açılacağından o zamana dek Alice’in doğup büyüdüğü kasaba olan Montrey’e varmaları gerekmektedir. Yola çıktıkları andan itibaren Alice’de gözle görülür bir değişim başlamıştır. Bu sahneden sonraki Alice, filmin başındaki Alice’den çok farklıdır. İlk baştaki mutsuz, ürkek ve edilgen Alice’in yerini ne istediğini bilen, mücadeleci, hayat dolu Alice almıştır. Çünkü o, artık hayatının öznesidir. Ona sunulmuş rolleri oynayan, bağımlı bir karakter değil, bağımsız ve kendi yolunu arayan bir kadını görürüz artık.

Alice, değişse de dış dünya ve kuşandığı gelenekler, tahakkümcü cinsiyet algıları, hegemonik erkeklik sistemi olduğu yerde durmaktadır. Alice, hayatını şarkı söyleyerek kazanmak istemektedir. Çünkü daha önce yaptığı tek iş budur. Ancak şarkı söylemek için iş ararken bile tanık oldukları kuşatıldığımız eril dünyanın şiddetini sergilemektedir. Buna göre, bir kadının şarkı söylemesi ‘ucuz’ ve ‘değersizdir’. Cinsel fetişe dönüştürülmüş kadın için, şarkıcılığın anlamı daha en baştan bellidir. Ama Alice, erkekler dünyasının üstten - bizdeki tabiriyle ‘bıyık altından’- bakışlarına karşın oldukça saftır.

İş aramak için girdiği barlardan birinin müdürü ile Alice arasında geçen diyalog durumu özetlemesi bakımından önemlidir:

Müdür: Şöyle bir döner misiniz, lütfen!

Alice: Dönmek mi? Neden?

Müdür: Sana bakmak istiyorum.

Alice: Yüzüme bak! Popomla şarkı söylemiyorum.

Müdür: Bu karının nesi var!..

Alice, bir sonraki barda piyanonun ilk taksitini ödeme şartıyla, rüyasına kavuşur. Artık şarkı söyleyerek para kazanabilecektir. Tommy ile birlikte ucuz bir motele yerleşirler, bu şekilde eylüle kadar da gereken parayı toplayabileceklerdir. Şayet Ben Eberhardt’a rastlamamış olsaydı, belki başarılı bir şarkıcı da olabilirdi. Ancak daha önceki taliplerinden kurtulmayı başarabilen Alice, Ben’in ısrarcı tutumuna karşı ‘zayıflık gösterir’ ve aralarında bir ilişki başlar. Ancak Ben’in saf ve komik maskesinin ardındaki kurdun ortaya çıkması uzun sürmez. Bayan Eberhardt’ın Alice’in evine gelmesiyle, Ben’i daha yakından tanıma fırsatı buluruz. Ben, Alice ile tanıştığından beri işe gitmemektedir. Bayan Eberhardt’ın ve oğulları George’un geçimini Ben sağladığından üstelik Goerge’un sürekli kullandığı pahalı ilaçlar olduğundan, Ben’in maaşı çok önemlidir. Zaten Bayan Eberhardt’ın itirazı da bunadır, Ben’in hayatına karışma hakkının kendisinde olmadığının farkındadır. Alice’in hiç de yabancı olmadığı bu ilişki bir kez daha kadınları yakınlaştırır ve ortak bir mücadele perspektifine çeker.

Ben’in saf ve makul maskesinin altından çıkan hegemonik erkekliktir. Ben’in repliği tam da bunu tanımlar:

‘Kafamı kızdırmazsan her şey güllük gülistanlık olur. Kafamı kızdırırsan ölürsün.’

Ataerkil cinsel politikada erkeklik, şiddetle, iktidarla özdeştir. Erkek; kendini ispat etmekle mükellef olan ve sürekli bu çaba içinde olan cinsiyettir. Erkekliğin üstüne giydirilen bu cinsiyet yargısı, onu istikrarsız, güvensiz ve öfkeli bir kimliğe büründürür.

Buradan baktığımızda Ben ile Donald’ın aynı toplumsal cinsiyet kalıplarının çıktısı olduklarını söyleyebiliriz.

Alice de, evlilik deneyiminden dolayı neyle karşı karşıya olduğunu çarçabuk kavrar ve bir kez daha rüyası ile vedalaşır.

Tommy, olanları anlamıştır ancak annesiyle kurduğu ilişki, her ikisinin de önce ‘birey’ oldukları kabulüyle onaylandığından ilişkilerine zarar vermez.

Tommy ile birlikte kaçarcasına geldikleri kasabada Alice, bu kez garson olarak iş bulur. İşyerinde tanıştığı Flo, Alice’in daha önce tanıdığı kadınlar hiç benzemez. O, rahat ve kendinden emin tavırlarıyla ayrı bir dünyadan gelmiş gibidir. Ancak film ilerledikçe, Alice’in ona karşı tutumu da değişecektir.

Yönetmenin, kurduğu anlamlar dizgesinde, ‘aile’ye dair göndermelerden biri de, garson kızın Tommy’e okuması için verdiği kitaptır. Kitabın adı: ‘Gelin Cinayet Var, Diye Bağırdı’

Alice, bu sırada çiftlik sahibi David ile tanışır. David’in Tommy ile kurduğu arkadaşlık zaman zaman Alice’i rahatsız etse de, Tommy’e zamanını geçirmesi için alternatif sunamadığından ve Tommy’nin ısrarcı tutumundan dolayı engel olamaz.

David, iki yıl önce karısından boşanmıştır. Çocuklarını alıp uzaklara gitmiştir. David, bu biten evliliğini şöyle anlatır:

Hayattan beklentilerimiz farklıydı. ‘Gidiyorum’ dedi, kapıyı açtım.

Alice ile David’in ilişkisi, bir gün David’in Tommy’e vurması ile bozulur. Alice, bir kez daha en başa döndüğünü görmenin karamsarlığı içindedir. Ancak yönetmenin özellikle altını çizdiği kadın dayanışması burada da kendini gösterir. David ile tartışmaları sırasında Alice, kapıyı kendi açar ve çıkarken şöyle der:

‘Kapıyı ben kendim açarım.’

Burada David’in ilk evlilikteki ayrılığına dair bir gönderme vardır ve Alice’in saffı eski eşten yanadır, David’i onu gitmek zorunda bıraktığı için suçlamaktadır.

Alice, David’i gerçekten sevmiştir. Ona güvenmiştir. Bu yüzden Monterey’e gitmek için biriktirdiği para ile Tommy’e yaş günü hediyesi almıştır. Şimdi, tekrar gitmesi gerektiğinden ne yapacağını bilmez bir haldedir. Restoranın en kalabalık saatinde Flo ile tuvalette geçen sahne filmin ana fikri olarak gösterilebilecek sahnedir. Dertleşme şeklinde gelişen diyaloglar kadınların, erkeklerle ve, evlilikle kurdukları ilişkinin yanılsama olduğuna dairdir.

Alice: Biliyor musun, Donald’dan çok korkuyordum. Sürekli onu memnun etmeye çalışırdım. Memnun olmazsa diye korkardım ve şimdi onsuz kaldım. Yani her zaman benimle ilgilenen biri var gibi hissediyordum. Ve şimdi ne yapacağımı bilmiyorum.

Flo: Hayatım, insanın yanında onunla ilgilenecek biri olması çok hoş.

Alice: Ama ilgilenmiyordu sadece evde olduğu için ben öyle hissediyordum. Erkeksiz nasıl yaşayacağımı bilmiyorum, sorun bu!...

(…)

Flo: Yapman gereken ilk şey, ne istediğine karar vermek. Buna karar verince de, her şeyi göze alıp bunu yap. Sonuçlarına kafayı takma…

Bu diyalog, Alice’in ve diğer bütün ‘dul’ kadınların yaşadıklarının özeti sayılabilir. Sürekli adına kararlar verilen ve ne yapması gerektiği söylenerek yaşayan kadında ortaya çıkan travma budur aslında: Yaşama noksanlığı. Ne yapacağını bilememek… Flo’nun yol göstericiliği, Alice’in David’le konuşmasında kendini, isteklerini net bir şekilde ortaya koymasını sağlar. David, Alice birlikte yaşama önerisinde bulunduğunda, Alice şarkı söyleme isteğini yineler. Yaşayacakları yeri kendi seçmek istediğini söyler. Zira Alice, çocukluğunun geçtiği Montrey’e gittiğinde, yine oradaki gibi mutlu olacağını ummaktadır. Alice, teklifi kabul eder.

Filmin sonunda, Alice’inTommy ile birlikte Monterey yazan bir tabelaya doğru yürüyüşleri, yalnız bir annenin düşlerine ulaşmasının ironik bir anlatımıdır.

Filmin ilk sahnesi ile son sahnesi, yönetmenin anlatıya kattığı epik perspektiften kaynaklı olarak, gerçek hikâyeden bağımsızdır. İlk sahnede, şarkıcı olmak isteyen küçük kız, annesinin çağrılarına kulak tıkayarak şarkı söylemekte, son sahnede ise artık anne olan Alice, dış dünyanın ekonomik, sosyal ve siyasal ortaklıkla ‘hiçleştirdiği’ kadın tipine inat, Monterey’e doğru yürümektedir.

Ataerkil ideoloji temel dayanağını aileden alır. Çağdaş ideoloji evliliği birbirini seven kadın ve erkeğin arasındaki eşit ortaklık olarak sunmaktadır. Ancak modern sanayii toplumunda, toplumsal, siyasal ve ekonomik örgütlenme biçimi kadının erkekle eşit olmasının önünü kesmiştir. Bu durumda aile, kadını ikincilleştiren, ataerkil cinsel ideolojiyi pekiştiren, sağlamlaştıran bir kurum durumundadır. Kadınların bu çemberi yarmaları rekabeti körükleyen cinsiyetçi ideolojinin aksine kadın dayanışması ile mümkündür. Yaşam karşısında, yalnız yaşayamama korkusu, sistemin aşıladığı yapay bir korkudur. Ancak yola çıkıldığında aşılabilir.

 

KAYNAKÇA

Donovan, J.(2010). Feminist Teori. Çev. A.Bora, M. A. Gevrek, F. Sayılan, İstanbul: İletişim.

Gabbard, Gellen & Gabbard Krin.( 2014). Psikyatri ve Sinema. Çev. Yusuf Eradam, Hasan Satılmışoğlu, İstanbul: Okuyanus.

Millet, K. (2011). Cinsel Politika. Çev. Seçkin Selvi, İstanbul: Payel

Öztürk, S. Ruken, (2000). Sinemada Kadın Olmak, İstanbul: Alan.

Ryan, M., Kellner, D. (2010). Politik Kamera. Çev. E. Özsayar, İstanbul: Ayrıntı.

Sancar, S. (2011). Erkeklik: İmkansız İktidar, Ailede, Piyasada, Sokakta Erkekler, İstanbul: Metis.

Stam, R. (2014). Sinema Teorisine Giriş. Çev. Selda Salman, Çiğdem Asatekin, İstanbul: Ayrıntı.

Tasker, Y.( Derleyen). (2007). Elli Çağdaş Sinemacı. İstanbul: Dost.

 

[1] Bu yazı, F Feminist Düşün Edebiyat Kültür Sanat Dergisi, 8 Mart Özel Sayısında yayınlanmıştır.

[2] Alice Doesn't Live Here Anymore; 1974 yapımı bir filmdir. Yönetmen: Martin Scorsese Senarist: Robert Getchell. Oyunucu Kadrosu:Ellen Burstyn, Billy Green Bush, Harvey Keitel, Diane Ladd, Vic Tayback, Valerie Curtin, Kris Kristofferson ve Jodie Foster.

Ellen Burstyn bu film ile En İyi Kadın Oyuncu Akademi Ödülü'nü kazanmıştır. Diane Ladd En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu Akademi Ödülü'ne, Robert Getchell ise En İyi Özgün Senaryo Akademi Ödülü'ne aday gösterilmiştir. Film ayrıca BAFTA En İyi Film Ödülü'nü kazanmış, Martin Scorsese, BAFTA'ya aday gösterilmiştir.

[3] Derleyen: Tasker, Y.(2007), Elli Çağdaş Sinemacı, S.338

[4] Aktaran: Donovan, Josephıne, 2010, Feminist Teori, s. 74

Çok Okunanlar

Facebook'ta Mesele